Geschiedenis Podcasts

'The Threepenny Opera' van Bertolt Brecht en Kurt Weill gaat in première in Berlijn

'The Threepenny Opera' van Bertolt Brecht en Kurt Weill gaat in première in Berlijn

Die Dreigroschenoper (De Driestuiveropera) gaat op 31 augustus 1928 in wereldpremière in Berlijn.

"Ik denk dat ik een goed stuk heb geschreven en dat verschillende nummers erin, althans muzikaal, de beste vooruitzichten hebben om heel snel populair te worden." Dat oordeelde de Duitse componist Kurt Weill in een brief aan zijn uitgever 10 dagen voor de première van zijn nieuwste werk. Gemaakt in samenwerking met de revolutionaire toneelschrijver Bertolt Brecht, zou dat werk in feite het belangrijkste en meest succesvolle uit Weills carrière blijken te zijn en een van de belangrijkste werken in de geschiedenis van het muziektheater: Die Dreigroschenoper (De Driestuiveropera). Het meesterwerk van Brecht en Weill zou niet alleen meedoen aan meer dan 400 uitvoeringen in de oorspronkelijke Duitse productie, maar ook in 18 talen worden vertaald en internationaal meer dan 10.000 uitvoeringen ontvangen.

De première van De Driestuiveropera op deze dag in 1928 kwam bijna precies 200 jaar na de première van het werk waarop het was gebaseerd: John Gay's De bedelaarsopera. In Gay's satirische origineel streden de dieven, zakkenrollers en prostituees van de Londense Newgate Prison om macht en positie in de accenten en omgangsvormen van de Engelse hogere klassen. Het was Bertolt Brechts idee om zich aan te passen De bedelaarsopera in een nieuw werk dat zou dienen als een scherpe politieke kritiek op het kapitalisme en als een showcase voor zijn avant-garde benadering van theater. Veel van De DriestuiveroperaDe historische reputatie van Brecht berust op Brechts experimentele dramaturgische technieken – zoals het doorbreken van ‘de vierde muur’ tussen publiek en performers – maar de muziek van Kurt Weill was net zo belangrijk om er een triomf van te maken.

De dramacriticus voor The New York Times zei in 1941 over Weill: "Hij is geen songwriter, maar een componist van organische muziek die de afzonderlijke elementen van een productie kan binden en het onderliggende motief in een lied kan veranderen." Hoewel deze opmerking bedoeld was als lof voor Weill, die tegen die tijd zijn geboorteland Duitsland was ontvlucht naar de Verenigde Staten, verkocht het Weills songwriting toch wat kort. In 1959, Weill's openingsnummer van De Driestuiveropera"The Ballad of Mackie Messer" zou voor Bobby Darin een van de grootste pophits aller tijden worden in een jazzy variant geïnspireerd door Louis Armstrong en omgedoopt tot "Mack The Knife".


Threepenny Opera": The Cast

Een nieuwe "Threepenny Opera" voor Berlijn: Het Berliner Ensemble heeft vandaag de cast bekend gemaakt van de nieuwe productie van Bertolt Brecht en Kurt Weill's "The Threepenny Opera". De nieuwe productie, geregisseerd door Barrie Kosky en gedirigeerd door Adam Benzwi, gaat op 29 januari 2021 in première in de Schiffbauerdamm, ook de historische locatie van de openingsavond. Nico Holonics, sinds 2017 lid van het Berliner Ensemble, speelt de rol van Mack the Knife. Hij heeft "The Tin Drum" van Günter Grass al met groot succes gepresenteerd op een solo-avond onder leiding van Oliver Reese. De rol van Polly Peachum wordt vertolkt door Cynthia Micas, die vorig seizoen bij het ensemble kwam en eerder onder meer lid was van het Maxim Gorki Theater en het Münchener Residenztheater. Tilo Nest en Constanze Becker zullen het Peachum-paar nadoen. Daarnaast is Kathrin Wehlisch gecast voor de rol van Tiger-Brown, is Bettina Hoppe te zien als Ginny-Jenny, Laura Balzer als Lucy Brown en Josefin Platt als de maan boven Soho. Alle acht hoofdrollen worden gespeeld door vaste leden van het Berliner Ensemble.

RECEPTEN BEGIN OP 7 DECEMBER

Repetities voor de nieuwe productie - in totaal pas de vierde nieuwe interpretatie in de Schiffbauerdamm sinds de première - zullen op 7 december 2020 beginnen, als repetities mogelijk zijn. "Die Dreigroschenoper" is een bewerking van "Beggar's Opera" van John Gay en Johann Christoph Pepusch. Op 31 augustus 1928 opende de nieuwe directeur Ernst Josef Aufricht zijn directeurschap in het Theater am Schiffbauerdamm met de première van "The Threepenny Opera" van Bertolt Brecht en Kurt Weill in een decorontwerp van Caspar Neher. Aanvankelijk regisseerde Erich Engel de opera, maar na chaotische repetities nam Brecht zelf tegen het einde de regie over. Het werd een van de grootste theatersuccessen van de Weimarrepubliek. De laatste productie van het Berliner Ensemble werd geregisseerd door Robert Wilson en ging in première in 2007.


Toen Brecht Weill ontmoette: een oogverblindend maar gedoemd partnerschap

Opkomst en ondergang van de stad Mahagonny is een waarschuwing voor een samenleving van plezierzoekers op de rand van financiële ondergang. Klinkt bekend? De tijd is rijp voor de vergeten Weimar-opera van Bertolt Brecht en Kurt Weill om terug te keren naar het podium

‘Helpless, furious lach op de afgrond van de catastrofe’ … een van de eerste producties van Rise and Fall of the City of Mahagonny, in Kassel in 1930. Foto: Kurt Weill Foundation/Lebrecht Music & Arts/Lebrecht Music & Arts

‘Helpless, furious lach op de afgrond van de catastrofe’ … een van de eerste producties van Rise and Fall of the City of Mahagonny, in Kassel in 1930. Foto: Kurt Weill Foundation/Lebrecht Music & Arts/Lebrecht Music & Arts

Laatst gewijzigd op za 25 nov 2017 08.08 GMT

Sommige historische periodes roepen meteen het geluid van hun orkesten op. Denk aan het keizerlijke Wenen en een Strauss-wals begint te klinken, terwijl Edwardiaans Engeland Elgar oproept. Een andere is zeker Weimar Duitsland. Het karakteristieke geluid is een klein orkest, zwaar op koper en wind, een banjo en een gitaar aan het werk. Ze maken een drukke, zure, staccato fuga. Binnenkort begint een vrouw met harde stem te declameren. Het is het geluid van Brecht en Weill - en niemand roept het geluid van hulpeloos, woedend gelach op de afgrond van een catastrofe levendiger op.

Rise and Fall of the City of Mahagonny staat op het punt te worden gemonteerd in het Royal Opera House in Londen. Het is een zeldzaam uitje voor de meest uitgebreide en veeleisende samenwerking van Bertolt Brecht en Kurt Weill, die zelf het hoogtepunt is van een reeks gezamenlijke werken: The Mahagonny Songspiel, The Threepenny Opera en Happy End. De samenwerking was problematisch – Brecht en Weill kwamen uit heel verschillende plaatsen en hadden heel verschillende ambities. Wat er gebeurde na de première van maart 1930 in Leipzig heeft het stuk permanent gehinderd en is nooit helemaal hersteld. Met uitzondering van Alabama Song, gecoverd door iedereen, van Gisela May tot the Doors, zijn de nummers niet doorgedrongen tot het massabewustzijn zoals Bilbao Song en Surabaya Johnny, overlevenden van het wrak van Happy End.

Het werd voor de oorlog nog een paar keer opgevoerd, met name in Berlijn, en verdween toen. Pas na de oorlog begonnen operahuizen, hier en daar, het als curiositeit nieuw leven in te blazen. Het werd pas in de jaren zestig in het VK uitgevoerd, of in de VS tot in de jaren zeventig, en is een zeldzaamheid gebleven, terwijl het kenmerkende geluid en de visie van de Weimar Republiek, passend afgezwakt, de wereld overnamen in de vorm van Kander en Ebb's Cabaret.

Radicale theatrale en muzikale tendensen … Bertolt Brecht en Kurt Weill in 1930

Brecht en Weills eerste samenwerking was een zetting van negen gedichten van Brecht, blijkbaar over het stichten van een stad door pleziergedreven, doelloze vluchtelingen. Het Mahagonny Songspiel, voor het eerst uitgevoerd in Baden-Baden in 1927, was een statement van radicale theatrale en muzikale tendensen. Het werk werd opgevoerd in een boksring. In overeenstemming met de theorieën van het ‘proletarische volkspodium’ dat Erwin Piscator in Berlijn aan het evolueren was, werden er borden opgehouden met het politieke programma en werden de namen en titels van de nummers kaal aangekondigd. De eerste uitvoering had een argumentatieve maar uiteindelijk vrij succesvolle ontvangst. Lotte Lenya, de vrouw van Weill en een artiest in het Songspiel, had geen idee of mensen het leuk vonden of niet, totdat dirigent Otto Klemperer haar daarna in de bar op de schouder tikte en zei: "Ist hier kein Telefon?", een van de teksten.

Het werk begon bijna onmiddellijk aan een volledige opera, die het verhaal van de oprichting van Mahagonny, zijn overgave aan plezier en zijn ineenstorting invulde. Het werd onderbroken door het snelle schrijven van een radicale anti-opera, The Threepenny Opera, die de theorieën van Piscator in een vorm bracht die enorm populair zou blijken te zijn. Brecht en Weill waren bezig met een soortgelijk streven, maar de beknoptheid van hun samenwerking - minder dan vijf jaar - laat zien hoe verschillend ze werkelijk waren.

Weill was de buitengewoon begaafde leerling van Ferruccio Busoni, de Duits-Italiaanse virtuoze pianist en componist. Busoni had een theorie ontwikkeld over wat opera zou moeten zijn, die opviel tegen de hartstochtelijke expressiviteit van Wagner en zijn volgelingen. Zijn muziek hechtte veel waarde aan de helderheid van de lijn, het van Bach afgeleide maar intens moderne contrapunt, en een harmonie die de tonaliteit uitbreidde in plaats van deze, in de geest van Schönberg en zijn volgelingen, op te geven. Weill studeerde bij Busoni terwijl hij aan zijn grote opera Dokter Faust werkte. Hij zou zich aan al deze voorschriften houden.

Brecht was minder gedisciplineerd en zijn energie nam een ​​iets andere vorm aan. Hij wilde dat theater openlijk politiek was, zelfs als het plezier van het publiek werd vernietigd. Verontrust door het populaire succes van De Driestuiveropera onder het Berlijnse publiek, doodde hij de kansen van de opvolger, Happy End, door zijn vrouw, Helene Weigel, ertoe te brengen in het derde bedrijf een pamflet van de communistische partij tevoorschijn te halen en het uitvoerig voor te lezen . Weill, die later opmerkte dat hij het Communistisch Partijmanifest niet op muziek kon zetten, werd vooraf niet geraadpleegd.

De spanningen in de werkrelatie waren onmogelijk op te lossen, en Rise and Fall of the City of Mahagonny stuitte bij de première op een andere barrière. Brecht en Weill zijn voor ons misschien het geluid van Weimar Duitsland, maar dat betekent niet dat Weimar Duitsland ze goedkeurde. De bruinhemden keurden het stuk af voordat het zelfs maar werd uitgevoerd, en protesteerden zowel binnen als buiten het operagebouw. Het meeste hiervan had niets te maken met de opera zelf. Leipzig was de heilige grond van de Duitse muziekcultuur en het Gewandhausorchester werd bevuild door associatie. Opera stond toen veel meer centraal in het nationale leven dan nu, en Leipzig bevond zich in de buurt van het hoogtepunt van een substantiële piramide. Weill was zijn carrière begonnen als stafdirigent bij het operahuis in Lüdenscheid, wat je iets zegt: Westfaalse steden waar je waarschijnlijk nog nooit van hebt gehoord, kunnen de permanente aanwezigheid van een operagezelschap ondersteunen.

Een boek met liederen uit de opkomst en ondergang van de stad Mahagonny, gepubliceerd in 1931. Foto: Kurt Weill Foundation/Lebrecht

De bruinhemden protesteerden tegen deze 'componist die zulke totaal on-Duitse stukken levert', zoals de Völkischer Beobachter, de krant van de nazi-partij, hem beschreef. De gewelddadige rellen bij de première, hoewel minder bekend in de 20e-eeuwse muziekgeschiedenis dan die bij de eerste uitvoering van The Rite of Spring, hadden meer blijvende gevolgen. De politie stond bij de tweede voorstelling in het theater. Een productie volgde in Kassel, en later een in Berlijn, waarbij de zangers acteurs en cabaretiers waren (waaronder Lotte Lenya), in plaats van de operazangers die de partituur lijkt te vereisen.

Daarna was het afgelopen. Brecht en Weill verlieten Duitsland afzonderlijk na de verbranding van de Reichstag in 1933. Weill belandde in Amerika, waar hij een reeks Broadway-musicals schreef, waarvan sommige van uitmuntende kwaliteit, voordat hij in 1950 op 50-jarige leeftijd stierf – hij was de enige Broadway-componist toen, of misschien sindsdien, om zijn eigen orkestratie te doen. Brecht had jaren in ballingschap doorgebracht voordat hij triomfantelijk terugkeerde naar Oost-Berlijn, nadat hij erin was geslaagd zijn Oostenrijkse staatsburgerschap en buitenlandse bankrekeningen vast te houden. In 1949 richtte hij het Berliner Ensemble-theatergezelschap op, voordat hij in 1956 stierf. Lotte Lenya is misschien wel het meest bekend – afgezien van haar onnavolgbare Brecht/Weill-uitvoeringen – voor het spelen van Rosa Klebb in de Bond-film From Russia With Love, een betoverende cabaretvoorstelling in een charmante film.

Mahagonny sprak met groot geweld tot zijn oorspronkelijke publiek. Zijn argument over de gevolgen van onverantwoord genotzucht was bijna te nauwkeurig voor het publiek en het nieuwe politieke establishment om te horen. Wat zeg je van vandaag? Drinken, eten, vechten, hoereren - de manier van leven in het bevrijde Mahagonny in de tweede akte - zijn gewone bezienswaardigheden in rustige marktsteden op zaterdagavond, zoals ze waren in Weimar Berlijn. De gevolgen van de financiële ineenstorting die over de vluchtende schurken en hoeren van het drama hangen, worden omlijst door herinneringen aan de zeer reële ineenstorting van de Duitse mark, niet tien jaar eerder. Nu lijkt de ineenstorting van een Europese munteenheid een mogelijkheid, en een productie van Mahagonny op een Grieks eiland als Mamma Mia! zou ter zake lijken.

Niemand gaat de natie van David Cameron vereeuwigen in prachtig gekalibreerde orkestrale fuga's. Satire zelf is vreselijk uit de mode en wordt algemeen beschouwd als een slechte smaak of 'snarky'. Niemand zou het vandaag de dag merken als iemand de conventies en manieren van opera zou verscheuren op de manier waarop Mahagonny en The Threepenny Opera dat deden, om de eenvoudige reden dat die conventies er niet meer toe doen, en niemand weet toch wat ze zijn.

Maar Mahagonny blijft een levende, gevaarlijke, beledigende aanwezigheid wanneer de andere klassiekers van het 20e-eeuwse protest met succes en duur zijn getemd. Brecht en Weill zijn nog steeds vol belediging en belediging - en kunnen nog steeds een staking of twee uitlokken.

Rise and Fall of the City of Mahagonny vindt plaats van 10 maart tot 4 april in het Royal Opera House, London WC2.


De opera die Berlijn van de hogere klasse in 1928 verliefd maakte op de Londense onderwereld

Bertolt Brecht's De Driestuiveropera, waarvan dit najaar een revival naar Berlijn gaat, was de Hamilton van zijn tijd voor de high society van Weimar Berlin. Leer de geschiedenis van het louche, anti-kapitalistische verhaal waar de bourgeoisie van de jaren twintig naar toe stroomde, zelfs toen het hen aan de kaak stelde.

Zelfs als je geen kaartje kunt bemachtigen voor de laatste herneming van Bertolt Brecht door het Berliner Ensemble De Driestuiveropera, is het de moeite waard om het prachtige neobarokke theater uit 1892 te bezoeken waaraan het bedrijf zijn naam dankt. Gelegen aan de rivier de Spree in de Berlijnse wijk Mitte, werd het voormalige Theater am Schiffbauerdamm beschreven door Otto Friedrich in zijn boek Voor de zondvloed: een portret van Berlijn in de jaren twintig als "een relikwie met een torentop versierd met albasten tritons en dolfijnen en diverse nimfen en muzen, dat nog steeds staat op de kade waar ooit de Berlijnse scheepsbouwers werkten".

Het was hier, in 1928, dat... De Driestuiveropera gaf Brecht zijn cruciale doorbraak als toneelschrijver en als visionair beoefenaar van 'episch theater', dat was ontworpen om de toeschouwers objectief te laten nadenken over wat ze zagen, in plaats van zich te identificeren met de personages van een toneelstuk.

Het idee voor de bewerking van de 200 jaar oude Engelse musical van John Gay De bedelaarsopera, een satire op de opera's in Italiaanse stijl van George Frideric Handel, ontstond bij Elisabeth Hauptmann, Brechts secretaresse en minnaar en een van zijn belangrijkste medewerkers. Geïnspireerd door De bedelaarsoperaNa de succesvolle heropleving van Londen in 1920-23 vertaalde Hauptmann het libretto van Gay in het Duits.

De Driestuiveropera’s verhaal was relatief smerig voor een prestigieuze Berlijnse productie, zelfs in het tolerante klimaat dat eind jaren ’20 heerste. De antiheldhaftige hoofdpersoon Macheath ('Mac the Knife') is een beruchte hoerenloper, gangster, moordenaar en verkrachter. Door met Polly Peachum te trouwen, maakt Macheath haar vader woedend, de kapitalistische leider van de bedelaars in Victoriaans Londen. Peachum besluit oorlog te voeren tegen het inbrekersleger van Macheath. Aanvankelijk beschermd door Tiger Brown, de politiechef die eerder zijn strijdmakker was, wordt Macheath verraden door zijn afgewezen prostituee-minnares Jenny en naar de galg gestuurd. Maar hij krijgt uitstel van de koningin, die hem een ​​pensioen en een kasteel toekent in een schandalige deus ex machina.

De musical was Brechts vernietigende kritiek op het kapitalisme en de burgerlijke hypocrisie in een Weimar Berlijn vol werkloosheid en armoede, waar iedereen in de mode is en seks een handelswaar is.

Naast het omkeren van de moraliteit in het stuk, gebruikte Brecht, toen nog een embryonale marxist, socialistische slogans en andere afstandelijke middelen, zoals borden, om de illusie van de werkelijkheid te doorbreken en het publiek aan het denken te zetten over het politieke thema van het stuk. Dit wordt omarmd in een lied gezongen door Peachum, die zegt: "De mens heeft het recht, in dit korte bestaan ​​/ Om een ​​vluchtig geluk de zijne te noemen / Deel te nemen aan wereldse genoegens en levensonderhoud / En brood op zijn tafel te hebben, in plaats van een steen."

Met de schurende en schunnige teksten van Brecht, die op een ongerijmde manier werden gecombineerd met de aanstekelijke deuntjes van Kurt Weill, De Driestuiveropera toneelmusicals opnieuw uitgevonden door ze te bevrijden van de dominantie van de grand opera.

Zoals Norman Roessler in de inleiding van de Penguin-editie van het stuk uit 2007 schrijft: "Het trof bijna instinctief de hele hiërarchische orde van de kunsten, met opera op zijn Wagneriaanse top aan de top, en herschikte highbrow- en lowbrow-elementen om een ​​nieuwe soort muziektheater dat elk geaccepteerd idee van wat sociaal en cultureel juist was, zou verstoren.”

De Driestuiveropera veroorzaakte een sensatie toen het op 31 augustus 1928 werd geopend, "een datum die de geschiedenis van het twintigste-eeuwse theater zou ingaan", schrijft Jürgen Schebera in Kurt Weill: een geïllustreerd leven. “Tot aan de ‘Kanonensong’ (‘Cannon Song’) was het publiek nogal terughoudend. Maar toen kwam er een doorbraak. Het publiek werd steeds enthousiaster, het goedkeurend gemompel groeide en het applaus zwol aan tot een crescendo. Tegen het einde was het triomfantelijke succes waarin niemand had geloofd werkelijkheid geworden.”

Het stuk werd meer dan 350 keer opgevoerd in Theater am Schiffbauerdamm en binnen een jaar 4.200 keer in 120 theaters, volgens de Methuen-editie van het stuk uit 2012: “Binnen drie jaar waren er achttien opnames in achttien talen uitgebracht. 'Threepenny fever' greep iedereen, met de deuntjes die op straat werden gefloten en een 'Threepenny Opera Bar'-opening waarin alleen deuntjes uit de show werden gespeeld. Een 24-pagina's tellend liedboek, gepubliceerd in oktober 1928, verkocht zijn oplage van 10.000 exemplaren, de derde oplage bedroeg ongeveer 16.000 tot 20.000 exemplaren.

Een van de ironieën van De Driestuiveropera’s succes was “dat de slanke en de rijken stroomden naar de Schiffbauerdamm om zichzelf te horen bespotten en aan de kaak stellen”, schrijft Friedrich.

Hoeveel Brechts socialistische boodschap de Berlijnse bourgeoisie heeft beïnvloed, is onmogelijk vast te stellen. In een gesprek in 1955 met Giorgio Strehler, voorafgaand aan Strehlers regie van een productie van het stuk in Milaan, beweerde Brecht dat een van de redenen dat het in 1928 een sterke politieke en esthetische impact had, was "het feit dat de bovenste laag van de bourgeoisie aan het lachen werd gemaakt in zijn eigen absurditeit. Na ooit te hebben gelachen om bepaalde houdingen, zou het voor deze vertegenwoordigers van de bourgeoisie nooit meer mogelijk zijn om ze over te nemen” (Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, 1960).

In werkelijkheid lijkt dit onwaarschijnlijk. Het stuk "sprak ongetwijfeld het modieuze Berlijnse publiek en vervolgens de middenklasse in heel Duitsland", zegt Roessler, "en als het hen een steeds cynischer beeld gaf van hun eigen instellingen, lijkt het noch hen, noch een andere sectie van de samenleving om te proberen deze ten goede te veranderen.”

Roessler vervolgt: "Het feit was gewoon dat 'je het gezien moet hebben', zoals de elegante en kosmopolitische graaf Kessler opmerkte in zijn dagboek, nadat hij dat had gedaan met een partij met een ambassadeur en een directeur van de Dresdner Bank." Je vraagt ​​je af wat die bankier vond van Macheaths zin: "Wat is inbreken in een bank vergeleken met het oprichten van een bank?" – het punt is dat kapitalisme meer kwaadaardig is dan misdaad.

Vijf jaar later De Driestuiveropera Berlijn deed schudden, kwam Hitlers nationaal-socialistische partij aan de macht, gesteund door industriëlen, de elite, de brede middenklasse en de kleinburgerij. Vier weken later, op 28 februari 1933 (de dag na de brand in de Reichstag), ontvluchtten Brecht en zijn acteursvrouw, Helene Weigel, Berlin Weill, die joods was, en zijn acteursvrouw, Lotte Lenya (die De Driestuiveropera een ster had gemaakt), lieten ook beide koppels de oorlogsjaren in Amerika achter. De nazi's verboden Brechts toneelstukken en verbrandden zijn boeken.

In 1945, De Driestuiveropera werd nieuw leven ingeblazen in het Theater am Schiffbauerdamm, dat was gebombardeerd. Wolf von Eckardt, een Berlijner in het Amerikaanse leger die later criticus werd voor De Washington Post, herinnerde zich dat de toeschouwers, voornamelijk Sovjet-soldaten, door een tunnel liepen naar "het auditorium met rode, gestoffeerde stoelen maar geen dak ... Ondanks de open lucht was er die eigenaardige geur, die geur van de nederlaag van Duitsland - deels zeeploze menselijkheid, deels koud as, en een deel... er lagen nog lichamen onder dat puin... Toen sloeg de bekende muziek van Kurt Weill aan. Het had me nog nooit zo ontroerd.”

Tijdens de pauze ging Von Eckardt backstage en hoorde dat veel van de acteurs pas waren vrijgelaten uit concentratiekampen. Een van hen vertelde hem dat het eerste toneelstuk dat ze wilden doen was: De Driestuiveropera. "Ik denk dat we allemaal het gevoel hadden dat het opnieuw doen van Brecht hetzelfde was als in je oor knijpen," zei hij. “Als je dat zou kunnen, is het waar. De nachtmerrie is voorbij." Het Berliner Ensemble van Brecht en Weigel nam het theater in 1954 in gebruik.


'Threepenny Opera' brengt hernieuwde decadentie naar Studio 54

Door BEN BRANLEYAPRIL 21, 2006 | www.nytimes.com/

EN je dacht dat die gekke, wazige nachten waarin Studio 54 bruiste tot het verleden behoorden. Denk nog eens goed na, disco jongens en meisjes. Waarom kun je nu - precies op de plek waar Halston, Liza, Bianca en Andy ooit een sybaritisch hof hielden - dezelfde soort feesten zien die ze in de jaren zeventig hebben meegemaakt, dankzij de schrille, verdovende heropleving van "The Threepenny Opera' die gisteravond in het theater van Studio 54 opende.

Traditioneel geklede mannen en vrouwen in kronkelende seksuele pretzels leren jongens en glitterkoninginnen die bergen sneeuw opzuigen met hun neusgaten stroboscooplichten, neonlichten en ja, discoballichten. Er is zelfs een hunk met ontbloot bovenlijf in een gouden lamé badpak die arriveert op een vliegend gouden paard en zoete herinneringen oproept aan dat fantastische verjaardagsfeestje voor Bianca. (Of was het Liz?) Dit alles staat weer op de tap via de Roundabout Theatre Company.

Er is één groot verschil: niemand in de huidige incarnatie van die tijd van zwijnen en poses lijkt plezier te hebben. Dit is een feest waar de kater bijna net zo snel begint als de avond.

Bijna twee en een half jaar nadat de rotonde de sluwe melkkoe van een revival van "Cabaret" sloot in Studio 54 (na meer dan vijf jaar in residentie), nodigt het gezelschap opnieuw theaterbezoekers uit om naar het cabaret, oude vriend, te komen. Deze keer is de gelegenheid de productie van Scott Elliott van de show uit 1928 die musicals als "Cabaret" en "Chicago" mogelijk maakte: de "Threepenny Opera" van Bertolt Brecht en Kurt Weill is de grootvader van alle zingende, prikkelende portretten van dikke samenlevingen op de vooravond van vernietiging .

Mr. Elliott heeft zelfs een van de sterren van de Roundabout "Cabaret" aangetrokken, Alan Cumming, die een Tony won die de griezelige M.C. in de Kander-Ebb-musical en die hier de moordende, hoererende, stelende Macheath (Mac the Knife), de dievenprins in het stinkende, corrupte Londen uitbeeldt. Maar hoewel het het knikquotiënt nog hoger doet stijgen dan 'Cabaret' deed, heeft deze productie niets beters dan hetzelfde aanhoudende standpunt dat het publiek zou kunnen haken en hypnotiseren. Met Mr. Elliott die toezicht houdt op een cast boordevol misbruikt talent (waaronder de popsterren Cyndi Lauper en Nellie McKay), tilt deze "Threepenny" Brechts notie van het theater van vervreemding naar nieuwe zelfvernietigende uitersten.

Gemaakt in het tijdperk waarin "Cabaret" zich afspeelde, blijft "The Threepenny Opera" het meest bekende en populaire voorbeeld van wat Brecht "quotepic theater" noemde. maar onweerstaanbare Macheath en zijn plunderaars tot in het tijdperk van koningin Victoria. Maar de echte satirische doelen van de show waren de middenklassen van het arme, stuurloze Duitsland in de jaren 1920.

Met behulp van opzettelijk kunstmatige technieken - geschilderde borden, scène-setting titels, terzijdes gesproken en musical-hall-liedjes die vaak weinig te maken hadden met de onmiddellijke plot - werd het stuk ontworpen om een ​​intellectuele afstand te bewaren, om het publiek in staat te stellen hun eigen reflecties in gemene schurken, hoeren, bedelaars en politieagenten gemotiveerd door dezelfde primaire behoeften en instincten als zijzelf. De muziek, schreef Brecht, was bedoeld om "een actieve medewerker te worden in het strippen van het middenklasse-corpus van ideeën".

Een onmiddellijke, schandalige hit in Europa, "Threepenny" wekte niet dezelfde huivering op toen het voor het eerst aankwam in New York in 1933. Lewis Nichols schreef over zijn Broadway-première in The New York Times en beschreef het als "een zachtaardige gekke avond in het theater voor degenen die van hun schoppen houden in de gebruikelijke nomenclatuur van de ernst.' Pas bij de legendarische heropleving van Off Broadway in het Theatre de Lys in 1954 - met Weills weduwe, Lotte Lenya, als de prostituee Jenny - bereikte 'Threepenny' het populair succes in Manhattan.

Die productie gebruikte een vertaling van Marc Blitzstein die waarschijnlijk nog steeds de bekendste Engelse versie is, maar door puristen wordt beschouwd als een verzachte en gezuiverde interpretatie. Dergelijke klachten kunnen zeker niet worden ingediend tegen de nieuwe vertaling van de toneelschrijver Wallace Shawn, wiens weergave zowel dichter lyrisch is (met enkele omslachtige poëtische stijlfiguren in de nummers) als expliciet obsceen dan ik weet. Dit is een show die niet aarzelt om de geslachtsorganen en handelingen bij hun meest voorkomende namen te noemen, luid en herhaaldelijk.

In dezelfde geest heeft de heer Elliott ervoor gekozen om volledig gebruik te maken van een vrijheid van censuur die Brecht alleen maar had kunnen benijden. Dus in deze versie omvatten Macheaths liefdesbelangen niet alleen de gebruikelijke component van vrouwelijke hoeren (met name mevrouw Lauper als Jenny), maar ook hun mannelijke tegenhangers.

Macheath wordt opnieuw verscheurd tussen twee bruiden: de demi-virginal Polly Peachum (Ms. McKay) en Lucy Brown (Brian Charles Rooney). Maar in dit geval is Lucy een man, die er een punt van maakt om het publiek precies te laten zien wat er onder zijn rok ligt. Macheaths vriendschap met Tiger Brown (Christopher Innvar), Lucy's vader en de politiechef, is van het kruisgrijpende, zoenende soort. En voor een copulatieve free-for-all bordeelreeks gloeit het ondergoed van de deelnemers luguber onder een zwart licht. (Jason Lyons deed de verlichting, waardoor Brechtiaanse bewegwijzering in neon en L.C.D.-boventitels kan worden geschreven.)

Isaac Mizrahi creëerde hier de kostuums, in een mengelmoes van wellustige stijlen, van een decolleté-flitsend pak in Chanel-stijl tot de 'Blauwe Engel'-stijl chanteuse-jurken gedragen door mevrouw Lauper. De meeste kleding, geplukt uit de rekken van Derek McLane's naakte 'it's-only-a-play'-set, suggereert dat de dragers zojuist zijn komen stoeien in de achterkamer van een leren bar. Dit omvat de Macheath van Mr. Cumming, die het gebruikelijke herenpak en de bowler van het personage inruilt voor een punkachtig ensemble en een Mohawk.

De uitvoeringen zijn even gevarieerd en even verstoken van karakterbepalende bedoelingen. Alles lijkt gedaan voor een geïsoleerd schokeffect, ongeacht hoe de ene stilistische component zich tot de andere verhoudt, dus het is onmogelijk om precies aan te voelen wat de samenleving wordt doorstoken.

Mevr. Lauper ziet eruit als Dietrich en klinkt als een Brooklyn Piaf. Ze levert Jenny's ballads met betraande, soulvolle intensiteit. Ze leidt ook, in Lenya-achtige stijl, de beroemde proloog van de show, "Song of the Extraordinary Crimes of Mac the Knife". Die geweldige trouper Jim Dale speelt Mr. Peachum, Polly's vader en het hoofd van een enorm netwerk van bedelaars, in de louche music-hall-stijl van Laurence Olivier in "The Entertainer." Als zijn vrouw praat Ana Gasteyer als een schrille Scarsdale-matron en zingt ze doordringend met een stem van honderd trompetten.

Mr. Cumming brengt veel overtuiging en pijn in Macheaths liederen van de onderdrukten in de gevangenis en ophangscènes. Maar er is weinig besef van het dreigende charisma dat heel Londen in beroering houdt.

Mevrouw McKay, de inventieve en serieus getalenteerde jonge singer-songwriter ("Get Away From Me"), komt het dichtst in de buurt van het bereiken van een Brechtiaans effect. Gekleed in slepend pre-Raphaeliet bruidswit, spreekt en zingt haar Polly met een platte, uitgestreken oprechtheid die suggereert dat zoete zachtheid een veelvoud aan zonden kan accommoderen. Het is een moedige, zorgvuldig doordachte uitvoering, hoewel de moedwillige affectloosheid ervoor zorgt dat nummers als "Pirate Jenny" (hier teruggezet naar Polly, zoals in de originele versie) geen kans hebben om showstoppers te zijn.

De enige nummers die op volle toeren worden gespeeld, zijn de nummers die de toeschouwers vertellen hoe rot ze zijn: "Certain Things Make Our Life Impossible", "How Do Humans Live?", "Cry From the Grave". Maar door Brechts lowlifes als exotisch voor te stellen, slordige feestbeesten in plaats van als pseudo-burgerlijke materialisten, houdt Mr. Elliott deze karakters op een grotere afstand van ons dan Brecht zeker ooit bedoeld had. Hun censuur wordt geregistreerd als een willekeurige duik in een farmaceutisch opgewekte achtbaan van stemmingen. Nog een lijn cocaïne of twee, en deze levensgenieters zullen de armen en hongerigen vergeten.

Door Bertolt Brecht en Kurt Weill. In een nieuwe vertaling door Wallace Shawn, gebaseerd op de Duitse vertaling van Elisabeth Hauptmann van John Gays "Beggar's Opera." Geregisseerd door Scott Elliott, muziekdirecteur, Kevin Stites, gechoreografeerd door Aszure Barton. Sets door Derek McLane kostuums door Isaac Mizrahi verlichting door Jason Lyons geluid door Ken Travis haar en pruik ontwerp door Paul Huntley originele orkestraties, Mr. Weill muziekcoördinator, John Miller productie podiummanager, Peter Hanson technisch supervisor, Steve Beers general manager, Sydney Beers associate artistiek directeur, Scott Ellis. Gepresenteerd door de Roundabout Theatre Company, Todd Haimes, artistiek directeur Harold Wolpert, directeur Julia C. Levy, uitvoerend directeur. Bij Studio 54, 254 West 54th Street, (212) 719-1300. Tot 18 juni. Speelduur: 2 uur en 45 minuten.

MET: Alan Cumming (Macheath), Jim Dale (Mr. Peachum), Ana Gasteyer (Mrs. Peachum), Cyndi Lauper (Jenny), Nellie McKay (Polly Peachum), Christopher Innvar (Tiger Brown), Carlos Leon (Filch) en Brian Charles Rooney (Lucy Brown).


Beoordeling | De Driestuiveropera | Boek en tekst door Bertolt Brecht | Muziek van Kurt Weill | Engelse bewerking door Mark Blitzstein | Geregisseerd en gechoreografeerd door Martha Clarke | Atlantic Theatre Company

Vanaf de eerste momenten van de ouverture, dissonant en muzikaal, gespeeld door geweldige muzikanten vanaf de achterkant van het podium, weet je dat je iets geweldigs meemaakt. De Driestuiveropera is een van de grootste stukken muziektheater van de 20e eeuw — it's up there with Porgy en Bess — en gelukkig vervult deze productie het.

Gebaseerd op John Gay's 18e eeuw De bedelaarsopera, de Driestuiveropera werd voor het eerst geproduceerd in Berlijn in 1928. Het is een uitstekend en ongewoon voorbeeld van een politiek standpunt, hier Brechts socialistische kritiek op de kapitalistische samenleving, omgezet in kunst die niet prekerig is: sla de prediking over, zoals Jenny ons herinnert in haar 'Solomon Song'. Toch komt de boodschap, "Eerst het gezicht voeden, en dan goed en kwaad praten", luid en duidelijk over -8212 en vreugdevol.

De show speelt zich af in het 19e-eeuwse Londen en wordt bevolkt door minderwaardige personages, waaronder prostituees, bedelaars en dieven. Het draait om een ​​magere, gemene boef Macheath, bekend als Mack the Knife. Onweerstaanbaar voor vrouwen, draait hij het hoofd van Polly, de beschermde dochter van de wijste meneer Peachum, "King of the Beggars", en mevrouw Peachum. Wanneer Macheath (een soort van) Polly trouwt, besluit een woedende meneer Peachum hem op te hangen. Er zijn genoeg misdaden om hem van te beschuldigen, maar het hoofd van de politie is 'raad eens wat' corrupt. Toch, gevangen in de strik van zijn "oude afhankelijkheid - 812 vrouwen", zoals mevrouw Peachum het zingt, komt hij dicht bij de dood, alleen om ... de show te zien! Het is zo'n geweldig einde. Ja, meer vreugdevolle ironie.

Wat een geweldige rijkdom aan liedjes! De zangers zijn allemaal goed, maar sommigen vangen de raspende kwaliteit van de stijl van Weimar Berlin waarmee Martha Clarke de show doordrenkt. John Kelly als de straatzanger levert een heerlijk subversief inleidend "Ballad of Mack the Knife" en is charismatisch slonzig in de rol van Fitch. Mary Beth Peil is stoer en geweldig als mevrouw Peachum. Deze twee vangen het karakter van de muziek en de essentie van De Driestuiveropera.

Als Macheath begrijpt Michael Park de betekenis van zijn allesomvattende liedjes en brengt hij ze krachtig over, maar zijn persona en prachtig getailleerde pak zien er te comfortabel uit. te kapitalistisch — voor Mack the Knife. Niet mesachtig, hij is meer een Mack de soeplepel. F. Murray Abraham is nors en teder als Mr. Peachum, hoewel hij geen geweldige zanger is. Laura Osnes zingt Polly's liedjes met een mooie, krachtige stem, al lijkt ze van tevoren te wereldwijs, in plaats van het een en ander te leren van Macheath.

Hoe zit het nu met Jenny? Een grote vraag voor deze show. Jenny, een prostituee en dienstmeisje in het bordeel, en Macheath's minnaar, is de centrale rol die Lotte Lenya zong in de originele Berlijnse productie in Berlijn in 1928 en opnieuw in de 1956-productie in het Theatre de Lys in New York City, en vaak gehoord sindsdien opgenomen. In deze productie is Jenny verkeerd opgevat: ze keert haar rug van de schelle, ongebreidelde Jenny die Miss Lenya gaf en dat is het script, Miss Clarke geeft ons een depressieve, bijna geniale Jenny, gespeeld door Sally Murphy, zelfs tot op het punt van het veranderen van de woorden om deze passieve karakterisering aan te passen. Om haar beroemde wraakfantasielied "Pirate Jenny" te beëindigen door zich alle "lichamen opgestapeld" voor haar voor te stellen, zingt Miss Murphy schouderophalend: "So what?" Een verre schreeuw van Lotte Lenya's wraakzuchtige woorden: "Dat zal je leren."

Misschien vond juffrouw Clarke de stoere Jenny van Lotte Lenya te iconisch, dus ging ze de andere kant op. In ieder geval stelt deze passieve karakterisering ons ook teleur in "Solomon Song", waar Miss Murphy, ironisch genoeg achterwege latend, zingt, met het gezicht afgewend, over de verre muren van de set strijkend als een tiener zonder een prom date. De rol wordt alleen gered door het feit dat het een verbazingwekkend nummer is, en Sally Murphy is een aangrijpende, goede artiest, zodat weemoedig, hoewel vals, de impact van deze prachtige show niet onderbrak.

Het algehele concept, de set, de verlichting en de kostuums van de productie zijn glorieus. De geest van de karikatuur, de kostuums en de choreografie zijn geïnspireerd op beelden van George Grosz' moedige en niet-knipperende illustraties van het Berlijnse low-life uit die periode, zoals Robert Ruben, die de show met mij zag opmerkte, een samensmelting van kunst en theater die herinnert zich Miss Clarke's8217s Tuin der lusten geïnspireerd op het beroemde schilderij van Jheronimus Bosch 8217, hier besproken in 2008. Zo lijken de bank in het bordeel en de gechoreografeerde opstelling van meisjes erop en eromheen rechtstreeks ontleend aan een illustratie van Grosz, een soort tableaux vivant. Alles is overspoeld met de weelderige gloed en het gevoel van luxe van Martha Clarke. George Grosz verdient vermelding in het programma van de show.

Vrolijke ironie: de grimmige, underdog-boodschap van de show — nutteloos, het is nutteloos, zelfs als je ruig speelt, nutteloos, het is nutteloos, je bent nooit ruw genoeg — wordt getransformeerd door transcendente kunst: je loopt opgetogen het theater uit.

De Threepenny Opera speelt tot 4 mei 2014 in het Atlantic Theatre in de wijk Chelsea in Manhattan, verlengd tot 11 mei.


‘Threepenny Opera'8217: Theaterrecensie

Rory Kinnear schittert in deze nieuwe bewerking van de wellustige lowlife-musical van Bertolt Brecht en Kurt Weill in het National Theatre, de eerste heropleving in Londen in meer dan 20 jaar.

Stephen Dalton

  • Deel dit artikel op Facebook
  • Deel dit artikel op Twitter
  • Deel dit artikel op e-mail
  • Extra opties voor delen weergeven
  • Deel dit artikel op Print
  • Deel dit artikel op Reactie
  • Deel dit artikel op Whatsapp
  • Deel dit artikel op Linkedin
  • Deel dit artikel op Reddit
  • Deel dit artikel op Pinit
  • Deel dit artikel op Tumblr

  • Deel dit artikel op Facebook
  • Deel dit artikel op Twitter
  • Deel dit artikel op e-mail
  • Extra opties voor delen weergeven
  • Deel dit artikel op Print
  • Deel dit artikel op Reactie
  • Deel dit artikel op Whatsapp
  • Deel dit artikel op Linkedin
  • Deel dit artikel op Reddit
  • Deel dit artikel op Pinit
  • Deel dit artikel op Tumblr

Een bedwelmende cocktail van Dickensiaanse Londense ellende en Berlijnse decadentie uit de jazztijd, Bertolt Brecht en Kurt Weill's 1928-muziekdrama De Driestuiveropera is in zijn bestaan ​​van negen decennia eindeloos aanpasbaar gebleken. 'Bevat vuile taal en immoreel gedrag' luidt de waarschuwende slogan van deze roekeloze nieuwe revival van artistiek directeur Rufus Norris van het Nationaal Theater. In 2016 is dit natuurlijk meer belofte dan waarschuwing.

Bedacht door Brecht en Weill in samenwerking met Elisabeth Hauptman, De Driestuiveropera is mogelijk inmiddels ingehaald door Cabaret en Sweeney Todd in de eredivisie van liederlijke musicals, maar Norris en zijn adapter Simon Stephens (Het wonderbaarlijke voorval met de hond in de nacht) hebben hard gewerkt om zijn verkwikkende vulgaire geest te herontdekken. De vrolijk zure portretten van pooiers, prostituees en slonzige stadsroofdieren blijven van het origineel. Maar actuele grappen over dikke bankiers, competitieve boerensequenties en vrolijke muzikale lofzangen op anale seks zijn nieuwe toevoegingen.

Een rumoerige circusatmosfeer doordringt deze onstuimige productie, een Felliniesque carnaval van gechoreografeerde chaos dat volledig gebruik maakt van de spelonkachtige Olivier-ruimte en zijn enorme draaiende podium. Kunstzinnig retro maar niet vast in tijd of plaats, het gestileerde decorontwerp van Vicki Mortimer lijkt op een gigantische kinderconstructieset van kale houten frames, walsende mobiele trappen en bruine papieren muren die opengesneden zijn voor dramatische ingangen. Het ziet er dun en bouwvallig uit, maar functioneert als een gelikt technisch wonder. Om Dolly Parton te parafraseren: het kost veel geld om er zo goedkoop uit te zien.

In deze ruimte injecteert Norris zijn eigen kenmerkende visuele praal, waaronder een nep-Wagneriaans refrein in gehoornde helmen, een gigantische vlag van Saint George's8217 die wordt gebruikt als canvas voor grimmig expressionistisch schaduwspel en verschillende behendig georkestreerde slapstick-sequenties die een eerbetoon zijn aan Hollywood uit het stille tijdperk . Inderdaad, een stunt met een instortende muur voelt als een geïnspireerd eerbetoon aan Buster Keaton.

Gerelateerde verhalen

Broadway-seizoen bereikt recordhoogte

Rory Kinnear (Penny Vreselijk, Spectre ) schittert als de anti-held Macheath, ook bekend als Mack the Knife, een seksueel incontinente gangster uit Oost-Londen, gekleed in slobkousen, scherp pak en louche potloodsnor. Hij maakt een gedenkwaardige entree op een verlichte maan die hoog boven het podium hangt, heftig copulerend met zijn nieuwe bruid, Polly Peachum (Rosalie Craig). Maar het nieuws over hun geïmproviseerde huwelijk maakt Polly's vader Jonathan Peachum (Nick Holder), een crimineel meesterbrein dat een leger bedelaars in East End bestuurt, woedend. Om meer persoonlijke redenen maakt Polly's huwelijk ook woedend op Peachum's dronken vrouw Celia, prachtig belichaamd door Haydn Gwynne, wankelend en brullend als een laaghartige neef van Patsy op Helemaal geweldig.

Peachum beraamt wraak op Macheath door gebruik te maken van zijn nauwe band met een oude legerkameraad, politiechef Tiger Brown (Peter de Jersey). De twee mannen dienden samen in Afghanistan, waar het lijkt alsof ze geheime oorlogsmisdaden hebben gepleegd, een andere tijdige wending die Stephens eraan toevoegt. Dankzij een giftige mix van verraderlijke vrienden, machtige vijanden en zijn eigen fatale zwak voor prostituees, eindigt Macheath met de dood aan de galg. Hij overleeft natuurlijk, maar Brechts sarcastisch vrolijke einde dient nog steeds als een schokkende bespotting van de gezellige burgerlijke verwachtingen van het publiek, vooral omdat Stephens het op smaak brengt met een extra sissen van chantage en koninklijk seksschandaal.

Verweven in het drama en sporadisch zichtbaar op het podium, spelen muzikaal leider David Shrubsole en zijn jazzy kamerorkest getrouwe versies van Weills onstuimige, opzettelijk dissonante, sinistere kermisliedjes. Maar de opname van 'Surabaya Johnny'8221 uit de latere musical van Brecht en Weill, Gelukkig einde, voelt ongerijmd en overbodig. Stephens geeft de teksten een zeer Britse make-over, waardoor het aantal woorden van vier letters wordt verhoogd en de seksuele toespelingen worden versterkt. Op één nummer staat het refrein “Sstomme watjes! Stomme hoeren!” Een ander heeft het vrolijke refrein “Thij wereld is f&mdash ed en het leven is shit.” Het is redelijk om aan te nemen dat dit enigszins vrije vertalingen zijn van de originelen van Brecht.

Gerelateerde verhalen

17 beste Broadway-shows dit seizoen

Eerdere aanpassingen hebben een gender-bending geplaagd Rocky Horror Show subtekst in De Driestuiveropera, met name Scott Elliott en Wallace Shawn's kortstondige revival van 2006 in New York, waarin Alan Cumming speelde als een wulpse Macheath. Maar Norris en Stephens gaan nog een stap verder en bouwen een verborgen homo-affaire tussen Brown en Macheath in hun achtergrondverhaal, en maken van Peachum een ​​travestie-grotesk van ambivalente seksualiteit. Inderdaad, Holder blaast vrijwel iedereen buiten het podium tijdens zijn scènes in de tweede akte, waarbij hij primetime Divine channelt met zijn bizarre pruik, hoge hakken en perfect beoordeelde komische timing.

Hoewel hij een competente zanger en een indrukwekkend wendbare fysieke artiest blijkt te zijn, is de stem van Kinnear eerder adequaat dan te arresteren. Meer gewend aan het spelen van bedachtzame bètamannetjes dan duivelse charmeurs, lijkt hij ook een vreemde keuze voor een duivels gevaarlijke rokkenjager als Macheath, vooral in een productie vol met hoogspanningsoptredens.

De vrouwelijke co-sterren van Kinnear zijn bijzonder sterk, van de heerszuchtige Gwynne tot de sluwe Craig tot Debbie Kurup als Lucy Brown, Tiger's 8217s dochter en Polly's brutale liefdesrivaal, hier gespeeld als een buit-schuddende Blaxploitation-diva rechtstreeks uit een Beyoncé-video. Typisch voor Norris is de cast van het ensemble multiraciaal en prijzenswaardig divers, met een breed scala aan leeftijden en lichaamstypes. Rolstoelgebruiker Jamie Beddard, die hersenverlamming heeft, speelt ook een prominente rol, zijn onduidelijke spraak bereidt het publiek voor op een van de beste grappen van de avond.

Deze revival van twee bedrijven, die bijna drie uur duurt, loopt een beetje vast tijdens de uitgestrekte eerste helft, maar de losbandige komische energie wordt een vrolijk crescendo in het meer magere en dynamische laatste uur. Serieuze Brechtsperts zullen de zelfbewuste knipoogjes naar de beroemde vervreemdingstechnieken van de auteur (inclusief castleden die “Scene change!” en “Interval!” brullen) misschien een beetje onhandig vinden, en de meedogenloze godslastering een beetje geforceerd. Voor mij voelden ze echter als een uitbarsting van verfrissend vuile lucht, een hint naar het ontwrichtende punk-iconoclasme dat voor het eerst deze klassieker van het 20e-eeuwse drama inspireerde.

Locatie: Olivier, National Theatre, Londen
Cast: Rory Kinnear, Rosalie Craig, Nick Holder, Haydn Gwynne, Peter de Jersey, Debbie Kurup, George Ikediashi, Sharon Small
Regisseur: Rufus Norris
Toneelschrijver: Simon Stephens, naar het toneelstuk van Bertolt Brecht
Muziek: Kurt Weill
Tekst: Bertolt Brecht

Set & kostuumontwerper: Vicki Mortimer
Lichtontwerper: Paule Constable
Geluidsontwerper: Paul Arditti
Choreograaf: Imogen Knight
Muziekbegeleider: David Shrubsole
Gepresenteerd door Nationaal Theater


Opera de Los Tres Centavos

De cast zingt dan de Finale, die eindigt met een pleidooi dat wangedrag niet te veel gestraft wordt, want het leven is al hard genoeg. Het werk biedt een socialistische kritiek op de kapitalistische wereld.

Jonathan Jeremiah Peachum, de 'Beggar's Friend'8221, de baas van alle bedelaars in Londen, spant samen om Mack te laten ophangen. Theater am Schiffbauerdamm Berlijn.

De Driestuiveropera – Wikipedia

Om Peachum tevreden te stellen, is de enige optie van Brown Macheath arresteren en laten executeren. Deze pagina is voor het laatst bewerkt op 9 december, toen Wolf Von Eckardt de voorstelling beschreef waarbij toeschouwers over ruïnes klommen en door een tunnel gingen om de van het plafond beroofde openluchtauditorium te bereiken. Het stuk speelt zich af in het Victoriaanse Londen en concentreert zich op de amorele, antiheldhaftige crimineel van Macheathan.

De dirigent was Bruno Maderna. Toen Weill en Brecht Duitsland moesten verlaten door de machtsovername van de nazi's, was het stuk vertaald in 18 talen en meer dan 10 keer opgevoerd op Europese podia. Ze zongen niet goed, maar vrij. Dit is Macheath, alias '8220Mack the Knife'8221.

Brecht antwoordde door te zeggen dat hij een fundamentele laksheid had in kwesties van literair eigendom.

Toch oefent Peachum zijn invloed uit en laat Macheath uiteindelijk arresteren en ophangen. Voor de film, zie Mack the Knife-film. De productie kreeg lovende kritieken.

Peachum, die zijn dochter als zijn eigen privébezit ziet, concludeert dat ze betrokken is geraakt bij Macheath. Het was het enige werk van Brecht dat tijdens zijn leven in Rusland werd uitgevoerd.


Geld & corruptie: ‘Threepenny’ een satire van kapitalisme en traditionele opera

Clarke, een assistent-professor theater, acteren en stem aan de Universiteit van New Mexico, staat aan het roer van de nieuwste productie van de afdeling theater en dans, “The Threepenny Opera,”, die vanavond opent en loopt tot en met november. 19.

'Ik ben zo blij dat ik de kans krijg om dit stuk te regisseren', zegt ze. “Ik had het geluk dat ik erin zat toen ik student was, en het heeft mijn leven veranderd.”

Het stuk vertelt het muzikale verhaal van de meest beruchte crimineel van Londen, Macheath of Mack the Knife. Jeremiah Peachum is de baas van Londense bedelaars en eist een deel van alles wat ze verdienen. Hij is woedend als hij verneemt dat de meest beruchte crimineel van Londen, Macheath, zijn dochter Polly heeft verleid, en door middel van omkoping en chantage wordt Macheath veroordeeld tot ophanging.

Het is een satire op zowel traditionele opera als de kapitalistische Weimarrepubliek.

Een verteller introduceert het werk als 'een opera voor bedelaars'. Ontworpen met pracht zoals alleen bedelaars zich kunnen voorstellen, en een economie zoals alleen bedelaars zich kunnen veroorloven.'

Kurt Weill en Bertolt Brecht bewerkten “The Threepenny Opera'8221 van Elisabeth Hauptman's Duitse vertaling van John Gay's “The Beggars Opera.'

Deze productie gebruikt en Engelse vertaling van de dialoog van Robert MacDonald met tekst van Jeremy Sams.

Het heeft een lange geschiedenis en was een schot in de roos toen het in 1928 in Berlijn werd geopend.

'Het centrale thema van dit stuk is dat corruptie niet sterft', zegt ze. “In het midden van het stuk hebben we Mack the Knife, een charmante man. En hij koopt mensen af. We concentreren ons echt op deze productie, op de manier waarop vrouwen door hem en anderen worden gebruikt. Alles is nog steeds erg relevant in de wereld van vandaag.”

Clarke werkt met een cast van 18, en veel van de studenten spelen meer dan één rol.

Ze werkt ook samen met een student kostuumontwerper en een student scenograaf.

“Dit is een geweldige ervaring voor alle studenten,”, zegt ze. “Het is een grote productie en er zijn veel bewegende stukken. Het is bijna openingsavond en voor die tijd moeten we nog wat dingen gladstrijken. We repeteren tot de dag dat we open gaan.”


Albuquerque Journal en zijn verslaggevers zetten zich in om de verhalen van onze gemeenschap te vertellen.


Muziek die de schoolmusical regisseert

Een paar woorden over het stuk:

De Driestuiveropera maakt deel uit van de Canon van Muziektheater en is het belangrijkste werk van zowel Bertolt Brecht als Kurt Weill, en het heeft later belangrijke werken sterk beïnvloed. Als je besluit een productie te mounten, moet je een versie kiezen om te doen. Voor onze productie hebben we gekozen voor wat lange tijd de standaard Engelstalige vertaling was, die werd geschreven door de Amerikaanse componist Marc Blitzstein. Er is een andere versie onder licentie van Samuel French die werd vertaald door Desmond Vesey en Eric Bentley. De teksten van Blitzstein deden meer voor mij dan de Bentley, en ik zou het niet erg vinden om nooit meer iets te doen waarvoor Samuel French een licentie heeft verleend. De SF-website vermeldt geen instrumentatie en raadt aan om de UE vocale score te kopen en met de hand te schrijven in de vertaling. Gebruikersvriendelijk? Niet echt.

Voordat je start:

Ik heb uiteindelijk veel onderzoeksmateriaal gekocht voor deze show. Een deel ervan bleek nutteloos en een deel ervan was een absolute redder in nood. Ik zal proberen u wat tijd en geld te besparen door te bepalen wat essentieel is om te hebben en wat niet:

Je zou eigenlijk het volgende moeten krijgen:

De Off-Broadway-castopname, die ongeveer overeenkomt met het materiaal van de R&H-bibliotheek.

Deze cd met historische rariteiten, waarvan sommige neerkomen op een 'originele cast-opname' (met één acteur uitgeschakeld). Van de originele Duitse editie van 3Penny zijn op verschillende plaatsen twee versies beschikbaar. Beide worden uitgegeven door Universal Edition. Voor uw doeleinden is beide voldoende, het heeft geen zin om beide te krijgen. (zoals ik deed) De nieuwere editie is iets nauwkeuriger, maar ik vond ze ongeveer hetzelfde in termen van werkzaamheid als je het als referentie voor de Engelse versie gebruikt.

Ik gaf geld uit en kocht de volledige partituur, ook uitgegeven door Universal Edition. De Amazon-recensent heeft gelijk, de onderdelen zijn minuscuul. Maar het is echt goed bewerkt en het loste tientallen vragen op die ik had, vooral met betrekking tot de orkestratie. Daarover later meer.

Je zou waarschijnlijk ook het volgende moeten krijgen:,Als je het type bent dat graag je huiswerk maakt: toen de Off Broadway-productie iedereen weer in het stuk interesseerde, werd er een knappe studio-opname in het Duits uitgebracht met Lenya.

Het Cambridge Opera-handboek voor de show is echt interessant. Het staat vol met essays over alle aspecten van het stuk, geschreven door zeer bedachtzame en goed geïnformeerde geleerden. Ik zal er hier nog vaak naar terug verwijzen.

Ik vond de Eric Bentley-vertaling interessant voor referentie en vergelijking met de Blitzstein, maar mijn Duits is goed genoeg om dingen zelf grofweg te vertalen vanuit het script dat in de volledige partituur is opgenomen. Toch is de Bentley goedkoop en klein genoeg om in je tas te passen. Het heeft ook een onderhoudend voorwoord van Lenya en een gids voor de uitvoering aan het einde van Brecht, die met een grote korrel zout moet worden genomen. Ik denk dat het stuk effectief is als je aan het eind geen levend paard hebt. Brecht is het daar niet mee eens. Zonder al te diep op Brecht in te gaan, denk ik dat zijn werk het beste kan worden uitgevoerd zonder al te veel aandacht te besteden aan zijn uitvoeringsadviezen.

The Days Grow Short: The Life and Music of Kurt Weill door Ronald Sanders is een goede biografie van Weill. (het is ook super goedkoop op Amazon, ik denk dat bibliotheken ooit te veel exemplaren hebben gekocht) Ik heb ook twee andere gelezen: Kurt Weill On Stage: From Berlin To Broadway en Love Song: The lives of Kurt Weill and Lotte Lenya van Ethan Morden. De Sanders is zeer grondig. De Hirsch is beter leesbaar en minder streng. De Mordden is heel leesbaar, zoals al zijn boeken, maar de interessante feiten en vermoedens zijn niet echt afkomstig. Het overzicht van boeken in de appendix en de discografie van Weill's 8217s muziek is uitstekend.

Ik heb dit andere naslagwerk niet gekregen, maar het ziet er fantastisch uit, en het Cambridge-handboek van Hinton 8217 is uitstekend, dus ik wed dat het de moeite van het bekijken waard is. Met al deze biografieën hoef je niet verder te lezen dan de hoofdstukken die Weills korte samenwerking met Brecht afsluiten, hoewel zijn Amerikaanse carrière erg interessant is. Ik denk dat er een gevaar schuilt in het lezen van Threepenny door de context van het latere werk van beide schrijvers. Brecht studeerde Marx, maar had de filosofie en theorieën over theater waarvoor we hem hebben leren kennen nog niet volledig ontwikkeld, en de stijl van Weill veranderde drastisch in de VS. Het is beter om Threepenny in zijn Duitse omgeving te zien. Daarover later meer.

Nerdpunten voor bezit:

De dvd met de originele Duitse en Franse films. Absoluut interessante dingen, maar misschien meer voor de regisseur dan voor jou. Ik zal zeggen dat de dvd-extra's interviews met experts bevatten en een geweldige introductie zijn tot de geschiedenis van het stuk. De filmversie heeft een deel van de originele cast en het originele orkest, maar veel nummers zijn verwijderd, sommige zijn opnieuw toegewezen en de plot is drastisch gewijzigd. Sommige van deze veranderingen zijn fantastisch, zoals Polly die een bank overneemt, en we zien eigenlijk alle bedelaars, die een niet te stoppen leger worden. Het filmmaken is uitstekend. Maar ik weet niet zeker hoeveel het je helpt terwijl je je aan het voorbereiden bent. Ik vond het beter om naar het einde te kijken, nadat ik de show heel goed kende.

De Donmar Warehouse Cast-opname uit 1994. Voor mij is deze alternatieve vertaling interessant, maar ik denk dat de toon van de hele productie verkeerd is. Zo meteen meer op toon. Super Nerd Punten voor het bezitten of tenminste luisteren naar de originele John Gay Beggar's8217s Opera, waarop Threepenny is gebaseerd. Ik heb best genoten van deze, met Bob Hoskins erin

De Driestuiveropera lezen door de lens van andere werken

Er is een geweldig essay van Stephen Hinton in zijn Cambridge Handbook genaamd: Misverstand ‘The Threepenny Opera’. Het misverstand in kwestie heeft te maken met de vraag of het eerste publiek, dat echt genoten heeft van het werk, echt kan hebben begrepen waar het over ging. Die gedachtegang volgt hij vakkundig door de periodejournalistiek. Ik heb een ander soort misverstand om hier kort te onderzoeken: de projectie van werken beïnvloed door Threepenny en de andere Weill/Brecht-samenwerkingen terug in het oorspronkelijke materiaal.

Ik denk dat wanneer iemand die Threepenny terloops kent aan de show denkt, ze misschien de droge aflevering kennen van Weill's 8217s-nummers van Lenya, Teresa Stratas of Ute Lemper. De begeleidingsfiguren in Weills Weimar-periode werden ongelooflijk effectief gebruikt door Kander en Ebb in Cabaret in 1966, met Lenya zelf in de cast. Ze waren direct herkenbaar als Weill pastiche voor het hedendaagse publiek. Lehman Engel betreurde dat feit en schreef: 'Het wordt tijd dat John Kander John Kander begint te vinden.' Het Weill-geluid wordt zo effectief opgeroepen in Cabaret, dat als Amerikanen aan de republiek van Weimar denken, ze alleen aan de muziek van Weill denken, wat in werkelijkheid historisch gezien een vreemde eend in de bijt was. Het Amerikaanse publiek denkt ook aan deze Harmonium/dry winds-orkestklank als ze denken aan Victoriaans Engeland vanwege de setting van Threepenny.Vandaar Sweeney ToddHet gebruik van veel van die ideeën en kleuren om een ​​verpletterende klassenstrijd in Engeland op te roepen, ook al is de muziek strikt genomen niet gerelateerd aan de periode.

Ik breng dit naar voren omdat producties van de Driestuiveropera zijn vaak beladen met de duisternis van Sweeney Todd en de seksuele overmaat van Cabaret, waarin Macheath een proxy wordt voor de Emcee, Polly wordt Joanna, de Hoeren in Act 2, scène 2 wordt de Kit Kat-meisjes, Jenny wordt Sally Bowles, en Mr. en Mrs. Peachum worden Herr Schultz en Fraulein Schneider, of Mrs. Lovett en Sweeney, of zelfs de Thénardiers. (wiens Master of the House-nummer vreemd Weillesque klinkt) De realiteit van de show zoals hij is geschreven, is dat hij echt heel grappig is, en zelfs de duisternis is komisch. Door deze andere iconografie te gebruiken, wordt ook een van de centrale ideeën van het stuk afgezwakt, namelijk dat criminelen, de politie, de seksindustrie en bedelaars allemaal corrupt en in hun eigen belang functioneren, zoals bedrijven en regeringen. Het stuk gaat niet over de opkomst van het nazisme of het gevaar van wraak, zoals al die andere stukken. Het is waarschijnlijk onmogelijk om die latere ideeën echt te scheiden van de perceptie van het publiek van Threepenny Opera, maar ik denk dat het creatieve team er beter aan doet om erachter te komen wat er in de tekst zelf staat.

Terwijl je aan het casten bent:

straat zanger

Moet charismatisch genoeg zijn om de show te openen, maar het nummer is vocaal niet erg veeleisend. De rol kan desgewenst ook worden verdeeld over twee of meer acteurs.

Peachum is een bariton, met een aantal optionele hogere noten die hem naar de F brengen. Zou een begaafde komische acteur met een goed gevoel voor timing moeten zijn.

Mevrouw Peachum

Kan worden gezongen door een sopraan, of door een vrouwelijke tenor. Sommige cijfers geven u opties. Hoeft geen ongelooflijke zanger te zijn, maar heeft een behoorlijk goed oor nodig om Weill's flexibele sleutelgebieden te bespreken.

Een erg grappige rol voor een begenadigd komiek, die niet per se hoeft te zingen.

Matt, Jake, Walt, Bob

Ze moeten de toonhoogte kunnen evenaren, maar ze hoeven niet zo goed te zingen. Laat de regisseur de keuze maken nadat je degenen hebt verwijderd die niet kunnen zingen.

Een heerlijke rol voor een ingenieuze sopraan, maar heeft wel wat vuur nodig om sommige toespraken te houden.

Zacht, sexy, verfijnd. Tenor eigenlijk, al zou hij gezongen kunnen worden door een hoge bariton. Macheath is de hoofdpersoon van het stuk en zijn charisma is essentieel om het stuk te laten werken.

Tijgerbruin

Bas bariton, (heeft de G# onder de middelste C nodig, en de lijn is wat moeilijk te horen)

De Tango Ballad is muzikaal niet te hoog of uitdagend. Een dansje is misschien leuk, zeker iemand die een seksuele geschiedenis kan oproepen met Macheath.

Ze is niet zo veel in het stuk, maar ze maakt toch een grote indruk. Je zou het kunnen casten met een sopraan, zoals het oorspronkelijk was gegoten, of je zou een vrouwelijke bariton kunnen casten, zoals Bea Arthur, die werd gegoten in de productie van 1954. Het verschil voor jou is in welke sleutel haar nummers staan. Daar kom ik op terug als we elk nummer in kwestie raken.

Dieven, bedelaars, prostituees, enz.

Deze groep moet in staat zijn om de toonhoogte te evenaren voor wanneer ze kort in de twee finales verschijnen, maar verder maakt het de muziekregisseur niet veel uit. Het is geen zingende koorshow.

Een woord over de materialen:

R&H Theatricals licentieert de Blitzstein-versie. De materialen zijn een allegaartje. De pianovocaalscore is meestal goed, hoewel je op veel plaatsen zo snel mogelijk naar de Universal-editie wilt overschakelen, omdat het veel gemakkelijker te lezen is. (Alle partijen en partituren zijn met de hand geschreven) De vocale partituur vermeldt als herhalingen ook enkele passages die de tweede keer echt anders zijn zonder uitleg en een aantal fouten bevat. Daarover meer als we ingaan op individuele cijfers. Ik heb echter twee echte problemen met deze partijen en partituren, en je zult ze zelf moeten beheren terwijl je de show MD doet:

Ten eerste werd deze show in 1928 oorspronkelijk vanaf de piano gedirigeerd. Het is het soort show! zou moeten vanaf het toetsenbord kunnen dirigeren. De Piano-Conductor-partituur zegt dat hij volledig is ingesteld voor gebruik met orkest, maar het bevat niet veel van de dingen die Weill wil dat de pianist speelt, en het geeft niet alles goed weer, zodat de pianist weet wanneer hij moet spelen. stop met spelen en gedrag. Het pitpianist-gedeelte is redelijk goed ingedeeld en gekopieerd, maar het heeft enorme delen van rust en geen cueing voor andere instrumenten of zang, dus je kunt er niet uit dirigeren. Ik ben bang dat het enige wat je hoeft te doen is je eigen boek te kopiëren en in elkaar te knippen, tenzij je Weills bedoelingen voor het pianoboek wilt negeren. Ik denk dat dat een slechte keuze zou zijn, want Weill is een van onze grote schrijvers/orkestleiders en dit is literatuur.

Ten tweede ben ik het niet eens met wat ik veronderstel dat de keuzes van Blitzstein zijn bij het verkleinen van het orkest van Weill voor de hier geleverde Off-Broadway-productie uit 1954. Het was zeker geen gemakkelijke klus om de originele onderdelen van Weill, 25 instrumenten die door 7 mensen met zeer vreemde verdubbelingen werden bespeeld, terug te brengen tot iets dat bespeelbaar was door een standaard pitorkest. Interessant is dat de originele cast-opname van Blitzsteins versie 8217 verdubbelingen van houtblazers onthult die dichter bij het origineel liggen dan in de delen die je per post ontvangt. De echte kern van het probleem zit in speler 6, die oorspronkelijk de pauken, percussie en 2e trompet verdubbelde. (gek, toch?) Het is mogelijk dat Blitzstein werd gehinderd door vakbondsregels, maar zijn keuze om dat boek op te splitsen in 2e trompet (in hetzelfde boek als 1e trompet) en een ander boek voor de drummer zorgt voor een 2e trompettist die niet #8217 speelt helemaal niet vaak. Er zijn een handvol plaatsen waar de 2e trompet belangrijk is, en ik zal je laten weten waar ze zijn. Het instrument dat we konden Echt gebruik in plaats van een tweede trompet gedurende de hele show is de contrabas, die in de originele orkestratie in het tromboneboek stond. We doen heb je die trombone nodig, het is van cruciaal belang. Maar er zijn een groot aantal plaatsen waar de trombone die de lage noten speelt niet hetzelfde is als de basverdubbeling die Weill als alternatief biedt, en deze gereduceerde orkestratie mist een laag niveau. Er was een cello in het gitaarboek die weg is, er was een barisax in riet 1 die ook verwijderd is. Je zit vast met de boeken zoals ze zijn, maar het is belangrijk dat je dit kenmerk van de orkestratie kent, want als je uit het pianovocalenboek speelt, zul je waarschijnlijk dubbele octaven in de linkerhand geven om een vol basgeluid, en uw cast zal wennen aan het grote, rijke geluid dat de piano biedt. Wanneer je band binnenkomt, zal alles een tandje hoger gaan, behalve het lage gedeelte, dat alleen wordt geleverd door occasionele pauken, tenorsax en je linkerhand, wat je misschien zal verbazen te ontdekken, speelt soms niet eens in passages waar je had tijdens de repetitie een zeer luide bas geleverd.

U zult merken dat Weill niet om toonsoorten geeft. Dit is vooral een zegen, omdat hij veel van toonsoort verandert. Er zijn een paar plaatsen waar het verwarrend is. Ik laat je weten waar we zijn.

Je zult ook merken dat Weill nogal consequent nummers open laat zonder knop om aan te geven aan het publiek dat ze zouden moeten applaudisseren. Tijdens de repetitie zal iedereen hieraan wennen, maar er zullen ook rare momenten zijn in de show zelf waar niemand weet wanneer het nummer voorbij is. Ik denk dat dit opzettelijk is. Knoop niet elk nummer dicht, laat het publiek kronkelen.

Problemen en advies:

De ouverture is een geweldig klein stukje modernisme, en het is ook een van de weinige plaatsen waar naar de barokke oorsprong van The Beggar's8217s Opera wordt verwezen. Stravinsky's L'8217Histoire Du Soldat hangt hier in de lucht, al vindt Weill al snel een muzikale taal die meer doordrenkt is met populaire liedjes. Vergelijk hier de schelle akkoorden en het passagewerk als je nog niet bekend bent met Stravinsky's meesterwerk uit 1918. Weill erkende die schuld toen hij zei: 'Wat Stravinsky probeert in zijn Soldier's 8217s Tale kan gelden als het gemengde genre dat het meest verzekerd is van een toekomst', misschien kan het de basis vormen van een bepaald type nieuwe opera.'8221 Als je de pianopartituur van de Universal Edition hebt gekocht, wil je de ouverture kopiëren en in plaats daarvan de gegraveerde versie gebruiken. Het is veel gemakkelijker te lezen. De eerste 12 maten zijn een plek waar trompet 2 nodig is. Daarna speelde de oorspronkelijke speler blijkbaar pauken. Hier verdubbelt trompet 2 de 1 op plaatsen, maar heeft vanaf 13 geen eigen partij meer. Ik vond het balanceren van de partijen in het middelste dubbele fugato-gedeelte lastig vanwege de instrumentatie. Als je een harmoniumgeluid gebruikt, zorg er dan voor dat je een rietachtig soort orgelpatch gebruikt, een elektrisch geluid zou hier echt verkeerd zijn. Maar de sectie die begint op 34, bijvoorbeeld, is lastig om het harmonium in evenwicht te brengen met de tenorsax. Het is een probleem als je de ouverture ensceneert, zoals wij deden, want als je begeleidt, zul je bij een passage als maat 41 natuurlijk de hoogste stem laten horen, en de cast zal verwachten dat die er echt doorheen komt. Maar de pianoreductie heeft een deel van de textuur daar gestreken. Die tegenmelodie zit lager in maat 42, en de melodie is niet versterkt in octaven zoals het eruit ziet. De klarinet staat daar helemaal alleen, en de tenorsax, harmonium en trombone leveren niet het effect dat de reductie lijkt te suggereren. In maat 49 ziet die dalende lijn van octaven er echt indrukwekkend uit en leidt het terug naar de herhaling van het eerste thema, maar wanneer het op een harmonium in slechts één octaaf en de trombone gebeurt, is het niet zo'n indrukwekkend effect. Weill gebruikt bijna uitsluitend accent- en staccato-articulaties gedurende de hele show. Geef tijdens je eerste repetitie met de band aan dat een van de sleutels tot de stijl van het stuk een zeer geknipt staccato is en een sterke nadruk waar ze ook verschijnen. Vanaf het begin overspoelt de instrumentatie van het stuk je niet met effecten. Het punt is duidelijkheid, niet noodzakelijkerwijs volume.

2. Ballade van Mack The Knife

Ik begrijp dat dit het laatste stuk was dat Weill voor de show schreef, en het is natuurlijk de meest iconische muziek van de hele show geworden. We moeten dan ook heel wat stof van onze vooroordelen werpen om het nummer in de stijl van de show en de periode te houden. We moeten alle commerciële covers van Sinatra, Darin en McDonald's uit ons hoofd halen en proberen het stuk te ervaren als een artefact van Weimar Duitsland. Het is erg moeilijk om greep te krijgen op Duitse jazz uit de jaren '20. Het werd onderdrukt en vernietigd door de nazi's, die het als gedegenereerd beschouwden, en wat we hebben is zo gevarieerd als je zou verwachten van een kosmopolitische internationale cultuur. Na een tijdje deze partituur te hebben gespeeld, ben ik tot de conclusie gekomen dat wat Weill op dat moment waardeerde aan jazz de rafeligheid ervan was, die hij door het prisma van zijn muzikale modernisme zag. Zijn muzikale vocabulaire brengt ideeën niet organisch uit in de loop van een refrein op de vloeiende manier waarop Armstrong of Bechet de dingen in deze tijd zouden hebben gedaan. Zijn muzikale ideeën zijn meer als een parketvloer aangelegd, verwijzend naar zichzelf in patronen. Het andere aspect van Weills interactie met Jazz staat hier echt centraal: deze show 'swingt' niet. De daaropvolgende hitversies van Mack The Knife zijn echt swingende bigbanddeuntjes. Weill zwaait niet met de achtsten. Je zult moeten vechten tegen de drang om deze achtsten te zingen. Later in zijn carrière, nadat hij naar Amerika is gekomen, zal Weill bewijzen dat hij net zo goed op de andere manier kan schrijven als ieder ander. Maar hier voelen zijn muzikale gebaren aan als een gebroken versie van marsmuziek vermengd met opzettelijk 'gewoon' muzikaal materiaal. Je banjospeler zal willen zwaaien, maar je moet aandringen op de rechte achtsten. Later in de show zal Weill erg creatief zijn in zijn modulaties en is hij behoorlijk vloeiend in zijn conceptie van het belangrijkste gebied. Hier blijft hij koppig in C. Het enige grappige dat we zien is de baslijn, die zijn eigen weg lijkt te gaan. de 3e en 4e volledige maten wisselen nog steeds tussen de grondtoon en dominante noten, alsof we nog steeds op een I-akkoord zitten, terwijl de akkoorden hierboven een ii7-tonaliteit lijken aan te duiden. (deze baslijn op zijn eigen track-effect is een modernistisch handelsmerk, door Stravinsky uitgebreid gebruikt in L'8217Histoire, later toegeëigend door Copland en Bernstein) In de volgende twee maten is het V9-akkoord meer conventioneel geaard, maar de terugkeer van de melodie naar A bij elke grote cadans laat de muzikale retoriek uit balans. De trapsgewijze akkoorden in vers 7 zijn schijnchromatisch voor 8 maten, en traceren dan open 5e, 4e en octaven voor de volgende 8, in een soort van goofy exotisme dat we later in het legerlied zullen tegenkomen. Voor een zeer grondig onderzoek van de motieven in 3penny, zie het essay van David Drew's Motieven, labels en gerelateerde zaken in het Cambridge-handboek. Ik ben bang dat de stride piano in het 3e, 5e en 6e couplet nogal wat oefening vergde. Stride is altijd gemakkelijker in een toonsoort met zwarte tonen. Deze zijn allemaal wit, dus je hebt niet veel hulp bij het oriënteren van dingen, en de rechterhand heeft enkele onhandige sprongen die nog lastiger zijn als je tegelijkertijd moet denken aan sprongen in de linker. In maat 51 merk je misschien dat je aan het repeteren bent en verlangt naar een orkest om de baslijn of de akkoorden te versterken zodat je kunt ontspannen, maar je staat er alleen voor, vriend. De banjo is tacet, er is geen bas en de rest van de blazers speelt de tegenmelodie. Het is misschien interessant om te weten dat de eerste 2 coupletten oorspronkelijk werden gespeeld op een draaiorgel dat aan het draaien was, een soort pianola. Als je de filmversie bekijkt, kun je zien waarvan ik vrij zeker ben dat het het eigenlijke orgel is (en de rol erin) dat in de oorspronkelijke productie werd gebruikt. En als je aan het einde van het nummer komt, dat in de film alleen wordt begeleid door dat handgezwengelde orgel, kun je enkele van die muzikale ideeën van het orkest horen in de orgelpartij. Het is ook echt snel gestart. Dus in die zin is het vergelijkbaar met het 1920-equivalent van een vooraf opgenomen clicktrack in een pitorkest van vandaag. Wel netjes. Je moet aan het einde een specifieke plaats uitkiezen voor de vocale cutoff. Het nummer eindigt nogal zonder pardon. Raak daaraan gewend. Zie het als Brechtiaanse vervreemding. Of misschien een metafoor.

3. Intro tot act I Scène 1

Niet in de originele partituur. Zie opmerkingen voor het ochtendlied.

4. Ochtendlied

Zoals ik het begrijp, is dit het enige nummer dat Weill leent van de originele John Gay Beggar's 8217s Opera. Hier is een link naar het in zijn oorspronkelijke vorm. Weill heeft het hier een meer sobere, minder zangerige behandeling gegeven, en we hadden een goede tijd om het eerste deel op een stugge manier te doen, om vervolgens het tempo op te voeren bij '8220Verkoop hem, je eigen broer, sukkel!

5. In plaats van lied

Het mooie essay van David Drew in het Cambridge Handbook over motieven in Driestuiveropera is het bekijken waard, maar ik wil de aandacht vestigen op een ander motief dat hij niet noemt, een dalende kleine terts. Het komt voor het eerst voor hier in de In plaats van lied, als een heerlijke, belachtige bijzaak in de piano en het Glockenspiel: De volgende keer dat we het tegenkomen in Polly's 8217s Melodrama en Lied, waar het de basis vormt van de begeleiding, opnieuw in een sprankelend timbre, dit keer gespeeld door de celesta: Eindelijk horen we het in De ballade van het gemakkelijke leven, eerst als een ander sluw weergalmend motief, daarna uitgebreid tot een zeer Jazzy jaren '20 pianolick. Er zijn slechts 2 verzen in Blitzstein's 8217s “Ballade van het gemakkelijke leven“, en de extensie die ik hierboven heb opgemerkt, komt niet voor in deze versie, maar het vallende derde cijfer komt wel aardig in de wind voor in het tweede couplet. (wat Weills derde was)

Let op de tenuto in de trombonepartij, staccato in de trompet. Let op de tempowisseling bij de poco meno mosso. Er zit een fout in de pianozang in maat 19. Dat rechterhandcijfer hoort op de downbeat zoals in maat 42. Dit is ook een van die plaatsen waar orkestratiedetails je je hoofd doen krabben. In de maten 14 en 17 ben je aan het klauteren om je linkerhand weer omlaag te krijgen om de lage noten te spelen, maar op tel 2 van maat 19 is de orkestratie doodstil met niemand op de basnoten die je in de pianopartituur ziet. Op 24-jarige leeftijd stapte de originele trombonist over op bas en de gitarist op cello. Maar aangezien we die instrumenten niet hebben, ben je genoodzaakt ze op het Harmonium te spelen (volgens de volledige partituur) Het is gemarkeerd als een pianopartij in de partijen die van R&H komen, maar hoe dan ook, het is geen geweldig geluid voor die passage. De pianostem geeft dezelfde melodie aan in 34-35, waarbij de piano meespeelt. De oude UE gegraveerde partituur doet hetzelfde. Maar de volledige partituur heeft daar een alternatieve melodie voor Peachum, en Dat melodie wordt in de piano gespeeld in de orkestpartijen die u huurt. (de oude melodie wordt nog steeds gelijktijdig gespeeld door de sax) Het geheel is zeer verbijsterend, en noch de piano noch het harmonium zijn bijna zo effectief als de blazers waren in het eerste couplet. Het einde is perfect, maar zeker niet beslissend. Je publiek zal niet weten dat het voorbij is.

6. Intermezzo-muziek

De volledige partituur heeft dit deuntje geschreven en volledig georkestreerd als een kleine wals. Ik vraag me af waarom het in deze versie nooit is gebruikt. Deze is ook opgenomen in een bijlage in de volledige partituur.

7. Intermezzo Vervolg

Meer opnieuw toegeëigend Moritat. Nogmaals, de originele materialen hadden wat incidentele muziek, maar het lijkt erop dat we niet zeker weten waar ze heen gaan. Al deze intermezzo's en ouvertures voor de 2e en 3e akte, strijkers, enzovoort zijn keuzes gemaakt voor de Blitzstein-productie. Ik weet niet waarom, maar deze pianopartij gaf me problemen. Misschien is het 8217 in volle maat 3, waar het rechterhandoctaaf een kleine septiem naar beneden valt en het linker 2 octaven en een sext in de ruimte van een achtste noot? Geen hulp van de rest van de band hier trouwens.

8. Trouwlied

Hier gebeurt niet veel. Misschien wil je beginnen met hier eerst de reprise (#11) te leren. De begeleiding helpt wel degelijk.

9. Piraat Jenny

Dit is een van de meest iconische nummers in het stuk, en af ​​en toe wordt het opnieuw toegewezen aan een ander personage.Het is het nummer van Polly in het origineel, en je kunt een zeer krassende opname van Carola Neher uit 1929 horen op die cd met rariteiten. Je kunt Lenya's 8217 ook een opname uit 1930 horen opnemen, met een veel hogere stem dan we in latere jaren van haar gewend waren. Het is echt een geweldige prestatie. Ze neemt het op in het Engels op het album van de cast uit 1954 (hoewel het materiaal dat MTI verstuurt is toegewezen aan Polly, niet aan Jenny), en ze neemt het opnieuw op in het Duits in 1958. Elk van deze opnames is heel anders. Lenya is de beste die je veel kunt leren door gewoon naar haar verschillende versies te luisteren en te vergelijken. De metronoommarkering die Weill geeft is erg levendig, maar er is een vrijheid in bijna elke opgenomen versie die niet in de partituur wordt aangegeven. Als je het op 92 tot het kwartaal zou proberen te houden, zou het een puinhoop zijn om er doorheen te komen. Hier is ook een plaats waar Blitzstein zachte pedalen Brecht's sterkere lyrische keuze heeft, en ik weet niet zeker waarom.

Het originele Duits luidt:

Und es werden kommen hundert gen Mittag an Land
Und werden in den Schatten treten,
Und fangen einen jeglichen aus jeglicher Tür
Und legen in Ketten und bringen voor mir
Und fragen, “Welchen sollen wir töten?”
En een diesem Mittag wird es still sein am Hafen,
und man fragt, wer wohl sterben muß
Und dann weden Sie mich sagen Hören:
“Alle!”
Und wenn dann der Kopf fällt, sag ich:
Hoppl!”

Wat ik ongeveer vertaal:

En honderden zullen rond het middaguur aan land komen,
En ze zullen in de schaduw lopen,
En ze zullen iedereen van elke deur grijpen,
En zet ze in ketenen en breng ze naar mij,
En vraag: “Welke moeten er sterven?”
En om 12.00 uur vandaag, als het nog steeds in de haven is,
En ze vragen, wie moet er sterven,
Dan hoor je me zeggen:
“Allemaal.”
En als de hoofden vallen, zal ik zeggen:
“Oeps!”

Bliztstein verandert de volgorde van de dingen, maar houdt bijna alle details nogal ingenieus:

Tegen de middag wemelt het van de mannen in de haven
Kom van dat spookachtige vrachtschip af.
Ze bewegen zich in de schaduwen waar niemand het kan zien
En ze ketenen mensen vast en brengen ze naar mij,
Vraag me, “Dood ’em nu of later?”
's Middags bij de klok en dus nog steeds op het dok,
Kilometers ver hoor je een misthoorn,
In die stilte van de dood, zal ik zeggen, “Nu meteen!”
En ze stapelen de lichamen op en ik zal zeggen:
“Dat zal je leren!”

Maar let op hoe je vrachtschip rijmt, hij moest '8216later'8217 gebruiken, wat de vraag verandert en de schuld van moord bij de zanger wegneemt. “Dood ze allemaal!” is veel sterker dan, “Dood ze nu!”

“Dat zal je leren!” klinkt alsof het zo uit de lucht komt vallen Oklahoma! naar mij.

Het beeld van de dood onder mannen in het donker beneden bij de haven is enigszins huiveringwekkend als je je realiseert dat Blitzstein op een dag zou sterven door toedoen van 3 matrozen, van wie hij er een had voorgesteld in een bar op Martinique.

Als voorbeeld waarom ik niet voor de vertaling van Bentley heb gekozen, is dit de zijne. Het ontbreekt hier net als elders aan verve:

En honderd mannen zullen aan land komen voor het middag is
En zal gaan waar het donker en kil is.
En elke man die ze vinden, zullen ze over de straat slepen
En ze zullen hem in ketenen klappen en hem aan mijn voeten leggen,
En ze zullen vragen: “Welnu, wie van deze zijn wij om te doden?”
En als de klok twaalf uur slaat, is het nog steeds beneden bij de haven.
Als mensen vragen: wie moet er nu sterven?
Dan hoor je me zeggen:
Allemaal!
En als hun hoofden vallen, zal ik zeggen:
“Whoopee!”

Het woord ‘Folk’ doet het niet voor mij, en het klinkt alsof de mensen die deze ongelukkigen verzamelden niet de mensen zijn die de vraag stellen. Joepie! is niet beter dan "dat zal je leren!" Eric Bentley kende Brecht persoonlijk, en hij is een van onze geweldige geesten. Ik geef gewoon niet om de vertaling. Als je Duits al goed is, is het leuk om tijdens de show naar de songtekstkeuzes te kijken. Blitzstein is vaak echt geweldig, maar laat je af en toe aan je hoofd krabben. Weill van zijn kant was klaarblijkelijk blij met deze vertaling, want het was op basis van deze tekst, die in 1950 door Blitzstein aan hem en Lenya telefonisch werd gezongen, dat Weill zijn zegen aan Blitzstein gaf om het geheel te vertalen.

De orkestratie is een model van economie. Een plaats waar het nieuwe lyrische ritme een muzikale verschuiving vereist, is in maat 49, tegen het einde van het stuk, in het derde couplet waar ik zojuist naar verwees. In het origineel komt dat pianissimo Gbm7 akkoord en bekken na “Hoppla!”, maar omdat Blitzstein meer lettergrepen heeft toegevoegd voor “Dat zal je leren!”, wordt het akkoord genoteerd op het woord “learn'8221. Correct, het gaat nadat de zin voorbij is, zoals Lenya het doet in de cast-opname.

10. Legerlied

Leuk nummer. De “Zie de wereld die we nooit hebben gezien” lijnharmonie is moeilijk te horen en gaat erg laag. Trek wat tijd uit om dat door te nemen. Er zijn een aantal nummers in deze show met drie duidelijke noten. Het is een soort kenmerk van de show. Hier is het 8217s: “Laten we allemaal gaan…” in maat 87. Ik zal dit idee van de pick-up frase gedurende de hele show volgen.

Dit is een nummer waar ik zo snel mogelijk ben overgestapt naar de UE gegraveerde editie, omdat het veel gemakkelijker te lezen is. Ik denk dat de gestippelde achtste-zestiende ritmes erg uitgesproken moeten zijn, en de articulatie heel erg afgekapt en geaccentueerd. Maat 44 is een van de plekken waar de tweede trompet het verschil maakt. Die fanfare is heerlijk. Na maat 52 schakelde trompet 2 echter oorspronkelijk over op drums. Omdat dit nummer over het leger gaat, maakt die behoefte aan zowel drums als trompetten de originele verdeling van onderdelen bijzonder ontoereikend, en je drummer zal zich afvragen waarom hij niet op bepaalde plaatsen speelt. Er is een onmogelijke Banjo naar Hawaiiaanse gitaar naar Banjo-schakelaar in dit nummer dat je speler nodig heeft om zijn weg te vinden. Op een paar plaatsen hier gebruikt Weill een merkwaardig effect waar hij nog een paar keer op terug zal komen: de strik rolt door een paar maten om een ​​cadans op te voeren. Het is idiomatischer om hier later in de tango te marcheren, ik denk dat hij iets nieuws op het spoor is. Ik heb het tempo bij 77 niet echt vertraagd. In de sectie die begint in maat 92, doet de reductie geen recht aan de pianopartij, het stijgende en dalende cijfer in de piano geeft de hele sectie echt het gevoel dat het 8217s is ontsporen, vooral bij 95, waar de harmonie steeds bizarder wordt. Het kleine splash-bekken aan het einde is behoorlijk hilarisch, een van de vele anticlimax-eindes. Luister naar de opname uit 1930, je zult verrukt zijn om te horen hoe vrij de originele dirigent is met zijn rol, zelfs met het toevoegen van een glissando.

11. Herhaling van huwelijkslied

Verwaarloos de heel zacht en lief markering, en observeer de accenten en staccati die inmiddels een vertrouwd kenmerk van de partituur zijn. 2e trompet helpt hier wel.

12. Liefdeslied

Er zijn eigenlijk VEEL problemen voor de muziekdirecteur in deze. De regels moeten worden uitgesproken over de instrumenten die de melodie in hetzelfde ritme spelen. Om ervoor te zorgen dat deze lijnen niet echt merkwaardig langzaam zijn, moet je het met een klein beetje knippen. Niemand neemt het op 60 tot een kwart zoals geschreven. Het is ook een beetje gratis. Je moet dus voeren. Helaas kun je niet dirigeren met je handen, ze trillen allebei. Dus je doet het met je hoofd op en neer. Maar ik ontdekte dat als ik dat krachtig genoeg deed om het tempo goed aan te geven, de spelers te luid speelden. Ze zijn tenslotte alleen maar onderstrepingen. Ik zou hier tijd in de sitzprobe opzij zetten om dit ding echt te laten gelen. Je kunt de eerste 2 maten met je linkerhand tremeloen terwijl je met je rechterhand dirigeert en overschakelen naar hoofdknikken in maat 3, waarbij beide handen essentieel zijn. In maat 41 in de pianostem zouden we echt een beleefdheids D natuurlijk moeten krijgen. Je staat in Es mineur, maar Weill gebruikt geen toonsoort. Dus intuïtief verwachten we een natuurlijk teken op de D te zien in de maten 36 en 41, want als je B,E,A en G-flats ziet, zijn D-flats meestal de regel. Houd een oogje in het zeil, markeer je score.

13. Intro Akte 1 Scène 3

Een andere interpolatie voor deze versie niet in origineel.

14. Ballade van afhankelijkheid

Dit nummer is uit de originele versie gesneden, geloof ik op inhoudelijke gronden. Trude Hesterburg zingt het in de Tenor-reeks in de Duitse versie van 1958. Helga Dernesch zingt het nogal operabel in Mauceri's 1988-versie. Voor Duitse versies hou ik van de versie van Lemper's8217 op het eerste deel van haar Weill-albums. Dit is nog een ander geval waarin de vertaling van Blitzstein's 8217 soft-pedalen en het origineel afzwakt. Als je niet goed oplette, zou je misschien niet weten waar het nummer over ging Seksueel Afhankelijkheid. De instrumentatie is vreemd open-ended. Een acteur en ik speelden om de beurt de rechterhand op de accordeon, wat leuk was. in de originele partituur is het gecued voor bandoneon en gitaar. (maar het komt niet voor in het verhuurgedeelte voor gitaar) De baslijn lijkt optioneel te zijn. In de UE-partituur wordt de baslijn ad lib naar de tenorsax en trombone gestuurd, maar niet in beide verhuurpartijen. Blitzstein heeft het Harmonium-gedeelte om 11 en 24 uur genomen en in de wind gezet. Het is eigenlijk vreemd. Ik veronderstel dat het mogelijk is dat Blitzstein geen toegang had tot de volledige partituur voor dit specifieke stuk, maar hier is een plaats waar de orkestratie-intenties van Weill niet echt werden gehonoreerd.

Maak wat tijd vrij om deze melodie te leren. Het dwaalt vrijelijk van sleutelgebied naar sleutelgebied met een nogal ingenieuze stem die leidt, maar de zanger moet de kneepjes van het vak goed kennen om hem bij te houden, anders zullen die arpeggio-melodieën slecht vals zijn. Neem het nummer langzaam, zodat de woorden kunnen tegenkomen. Een ander moment waarvan ik zeker weet dat het je meteen zal opvallen, is dat de melodie in maat 8 één tel afwijkt van de linkerhandbegeleiding, die verder identiek is geweest. Dat is het waard om de zangeres erop te wijzen, en misschien wie je ook hebt die de melodie in het orkest speelt.

15. Eerste Threepenny Finale

Dit is de minst effectieve van de drie finales, maar het is niet slecht. Allereerst een orkestratieprobleem. Die regel in de pianostem in je linkerhand klinkt niet zo. Het is een trombone, ja, maar het is een octaaf hoger, wat een TOTAAL ander geluid is. Ik eindigde het verdubbelen in de piano. Dat is een van die plaatsen waar Weill's oorspronkelijke orkestratie de mogelijkheid had om de trombonist over te schakelen naar bas, hoewel een bron die ik las aangaf dat de verdubbeling niet in het originele gedeelte wordt aangegeven. Als je van plan bent om het te spelen zoals Weill het bedoeld heeft, gooi die linkerhand dan het octaaf omhoog voor dat hele gedeelte. Alle onderdelen moeten helder en duidelijk zijn. 2e trompet is hier een grote hulp. Er zijn lagere opties voor mevrouw Peachum in 33-38 en hogere opties voor meneer Peachum in 28-29 en 57-58. Ik zou ze in het laatste geval gebruiken, en niet in het eerste. Houd er rekening mee dat de begeleiding overeenkomt met de lagere versie. Maat 58 heeft nog een kenmerkende 3-tonige pick-up in de heldere, “Won't have it''8230” Reserveer wat tijd met je orkest om het ritardando in 96 uit te werken. Dat is een beetje moeilijk te bepalen met je hoofd. De stemvoering en harmonische progressies in dit stuk zijn echt cool, vooral op 83 en vergelijkbare plaatsen. De telescopische chromatische lijnen zijn heel logisch, maar laten ons tonaal echt op zee. Aan het einde, met een cadans in F#m, gaat Weill abrupt omhoog naar G mineur, misschien om de tonaliteit rond te brengen met Peachum's 8217s Morning Anthem, dat de oorspronkelijke opening was van Act I voordat ze de Moritat schreven.

16. Ouverture tot Act 2

Er is geen Ouverture tot Act 2 in de originele partituur. Dit stukje van de Legerlied werd toegevoegd in de productie van 1954.

17. Melodrama & Polly's 8217s Song

Het nummer van Polly's8217 werd geknipt uit de originele Duitse productie en hersteld voor de productie van 1954. De Urtext suggereert dat oorspronkelijk het Melodrama op de tweede plaats kwam, maar dat is een beetje onduidelijk. De pianoreductie doet echt geen recht aan de mooie, delicate orkestratie, die ondanks enkele vreemde veranderingen werkt. De melodie in de klokken en alt is heerlijk! Deze orkestratie heeft het nummer naar beneden getransponeerd, de Sopraan Sax-lijn naar de klarinet verplaatst en dat Alto Sax oorspronkelijk een fluitlijn was. Een pizzicato Bass, die hier precies goed zou zijn, is verplaatst naar de Trombone, niet helemaal gelukkig. Er zit een fout in het eerste trompetboek hier, in maat 6 en 7. Ze zouden hetzelfde moeten zijn als de vorige 5 maten.

17A. Muziek voor Intermezzo

Nogmaals, een interpolatie. Geen slechte!

18. Ballad of Dependency Reprise

19-20. Inleiding tot Akte 2 Scène 2

Nogmaals, dit aantal is geïnterpoleerd. Onderstaande opmerkingen voor de Tango Ballad zijn hier van toepassing.

21. Tango Ballade

Hier valt zoveel over te zeggen. Ik weet dat ik de neiging heb om maar door te gaan, maar ik zal proberen het kort te houden. Het is zeker een tango, maar het is een eigenzinnige! De tango van Weill's8217 heeft een aantal onorthodoxe trekken die op het eerste gehoor als fouten opvallen. Nogmaals, er is geen contrabas, en we hebben echt het gevoel dat deze ontbreekt! Er is een veel voorkomend effect in de tango waarbij het orkest volledig stopt voor een pauze en dan hervat aan het begin van de volgende maat. Weill doet dit op de 'normale' manier in maten 34-36, (waar nog een van die beroemde pick-ups van 3 noten is) en dan weer op 76-78. Maar het lijkt ook alsof hij die kant op gaat in maat 18. De blazers hebben geleid tot een hele noot in 17 die abrupt eindigt, en de ritmesectie stopt dood, (zonder zelfs maar een downbeat in de drums, gitaar of bas) Wanneer dit gebeurt tijdens je eerste orkestrepetitie, als je vanaf de piano dirigeert, heb je het gevoel dat je de man bent die de memo heeft gemist. Maar Weill wil duidelijk dat je blijft spelen, wat voelt alsof het een pauze zou moeten zijn! De drumpartij heeft een aantal echt geweldige rollen in downbeats, waarvan ik me niet kan herinneren dat ik ze in andere tangoliteratuur heb gehoord, maar misschien loop ik daar net achter. Op de een of andere manier slaagt het nummer erin om langzaam van C# mineur naar A majeur naar D mineur te gaan. De modulatie op 37 en 79 van D mineur naar wat klinkt alsof het weer A majeur zou kunnen zijn (of is het B dorian?) is prachtig en verbijsterend.

Het hele nummer is een kleine terts naar beneden getransponeerd in de Blitzstein-versie. Zodra je zangers hun partijen leren, laat ik die slordige vocale partituur achter en lees ik voor uit de pitpianopartij. Het is veel gemakkelijker te lezen, en de pianostem verdoezelt enkele belangrijke details in de orkestratie, zoals het feit dat in maat 56 en 60 het tangoritme stopt voor een maat om ruimte te maken voor meer frasen van 3 noten in de duidelijke. Deze details zijn belangrijk voor welke blocking en choreografie dan ook, en je wilt de juiste indicatie geven van wat er gaande is. Er zit een fout in de pianopartij in maat 62, de buitenste noten van de rechterhand worden, in octaven, F, E, F, E, niet F, F, F, F gelezen. Het trompetboek bevat een transpositiefout in maat 15 -17. Het moet F, F, F Gb, A natural, B, C# zijn. (ze zijn momenteel een hele stap hoger). Deze drie maten klinken een beetje vreemd, hoewel ze op een goede manier heel vreemd zijn. Zelfs als je dat trompetgedeelte corrigeert, is het een beetje pittig, alsof iemand wat paprikapoeder in de pot heeft gegooid. De Hawaiian Guitar was in die tijd in Duitsland in zwang, Weill gebruikt hem rond die tijd ook in andere stukken, zoals The Rise and Fall of The City of Mahagonny of Happy End. Hier is een nummer van een paar jaar later met de gitaar om ongeveer 4.30 uur. Ik denk dat je een beetje over-the-top kunt zijn met de solo in de danspauze. Er is ook een optioneel derde couplet dat echt goed is. Als je regisseur het wil gebruiken, wil hij of zij misschien dat het nummer op een meer traditionele manier van muziektheater wordt opgemaakt: vers 1, vers 2, danspauze, vers 3. Het is mogelijk om dit te doen, maar het is 8217s problematisch. Als je aan het einde van de danspauze komt, is het gemakkelijk genoeg om meteen terug te gaan naar 44 voor vers 3. Maar de danspauze is duidelijk bedoeld om aan het einde van het nummer te staan, omdat het cadans is in C# mineur, de ‘echte’ sleutel van het stuk. Als je eindigt met de woorden en niet met de danspauze, zul je merken dat je cadans hebt gemaakt met die vreemde modulatie op 37, wat niet voldoende is. Probeer het en je zult zien wat ik bedoel. De oplossing is om de laatste twee maten aan te pakken, maar ze allemaal een halve stap hoger te laten spelen, in concert D.

22. Intro tot act 2, scène 3

Nog een interpolatie. Laat je Hawaiiaanse gitaarsolist echt naar de stad gaan.

23. Ballade van het gemakkelijke leven

Hé, het is onze eerste toonsoort sinds ochtend volkslied! Sleutelsignaturen betekenen dat Weill van plan is in één sleutel te parkeren. Dit nummer is het meest 'conventionele' in het stuk, maar het is een echte uitdaging. We openen met de inmiddels bekende 3-tonen pickup, maar dan in de instrumentale partijen. Je moet dit met je band bespreken, en misschien wil je ze wat van de regels geven die in de rusten komen, zodat ze zich kunnen oriënteren. Schakel opnieuw van de met de hand gekopieerde versie naar de gegraveerde versie voor repetitie, zo snel als je zanger de partij kent. (let op: je moet vers 2 overslaan). Als je niet overschakelt naar de gepubliceerde partituur, merk dan op dat de echo van de pianofrase in de met de hand gekopieerde partijen in maten 26, 28, 30 en 32 fouten zijn. De rechterhand heeft niets in tel 2 van een van die maten, zodat de trapsgewijze echofrases in de wind naar buiten kunnen komen. Er is daar een beetje een balansprobleem, omdat de Tenorsax van nature veel luider en minder subtiel is in dat bereik dan de andere instrumenten. Eigenlijk is het een grappig effect: dit dit dit dit DAT DAT dit dit's8230 Zeg gewoon tegen je T Sax dat ze haar best moet doen om niet iedereen uit het water te blazen.

De piano obligaat is geweldig, maar ik denk dat het echt onmogelijk is om gestippelde zestiende-dertigsecondenpatronen nauwkeurig te spelen in het tempo dat bij de melodie lijkt te passen, en de linkerhand die de raket naar de stratosfeer begeleidt aan het einde van het refrein is lastig en moeilijk om dat te horen! Zorg ervoor dat de passage die begint bij maat 13 meer legato is in de piano, om contrast te bieden met het eerdere staccato-gedeelte. Merk ook op dat het is gemarkeerd als leggierissimo, dus zorg ervoor dat de pp-markering in de snare echt wordt nageleefd. Het Cambridge Handbook geeft aan dat de percussie in de originele productie een beetje anders was dan die we tegenwoordig gebruiken, en geen hi-hat bevatte. De Boom-chuck aan het begin in het percussiegedeelte is denk ik ergens tussen de snelle polka op een trapset waar we vandaag aan denken en het bekken gemonteerd op de top van de basdrum die we zien in concertuitvoeringen van marsen.

24. Barbara Song

Ik heb begrepen dat dit nummer oorspronkelijk aan Lucy was gegeven, daarna denken we dat het opnieuw is toegewezen aan Polly voor de eerste productie, maar misschien niet op de openingsavond, opnieuw gezongen door Polly in de film uit 1931, opnieuw toegewezen aan Lucy in de mislukte 1933 Broadway-première, en dan hier in de Blitzstein-versie, opnieuw toegewezen aan Lucy. Het interessante is dat er een fragment van de melodie in de derde finale is, wat iets anders betekent, afhankelijk van wie het eerder zong. Nogmaals, hier is het Lucy's nummer, maar het was nooit zo.

Er is gesuggereerd dat de openingsmelodie een toespeling is op: “Ich bin nur ein armer Wandergesell'8217 uit de Operette Der Vetter aus Dingsda uit 1921, maar de gelijkenis zou heel goed toeval kunnen zijn. Ik had gehoopt het je te kunnen vertellen waarom het ding heet het Barbaralied. Ik kon het niet bedenken. Deze heeft een twee noot pick-up in het refrein bij 26, 70 en 114, maar het effect is hetzelfde.

Met dat alles uit de weg, is het een ECHT leuk stuk om te begeleiden. De pianopartij past prachtig onder de hand en er is ruimte voor de begeleiding en de zanger om rubato bij elkaar te vinden. De vallende linkerhand in de maten 16, 60 en 104 kon ik mezelf er niet toe brengen om te spelen zoals geschreven. Ik speelde de octaven helemaal naar beneden. Was het bereik van het toetsenbord een probleem? Er is een foto van de band op het podium en er is een grote vleugelpiano. Kan het anders niet bedenken. Terwijl je aan het repeteren bent, moet je er rekening mee houden dat de band in de laatste 16 maten van elk couplet binnenkomt, dus je zult je hoofdknikkend een weg moeten banen door elke gekke tempowisseling of fermata die je doet. Dit is vooral lastig in de laatste 10 maten of zo. Ik vond het handig om de band vanaf 123 te vertellen wat er gezongen werd en in welk ritme, zodat ze de zanger een beetje konden volgen.

Dit is ook een van die nummers met VEEL woorden, over zeer vergelijkbare muziek. Ik vind dat de sleutel tot het onthouden van iets als dit, hard werken is om te ontdekken WAAROM de tekstkeuzes zijn gemaakt. Het is moeilijk, maar je kunt je er een weg doorheen denken en de subtiliteiten van de betekenis ontdekken die de woordkeuzes noodzakelijk maken.

25. Jaloezieduet

Het Jealousy Duet is het meest expliciete operamoment in het stuk nadat Lucy's Aria was opgenomen. Ik weet zeker dat het een van de inspiratiebronnen is voor het nummer Bosom Buddies in Mame, geschreven 12 jaar na de eerste succesvolle Amerikaanse productie voor Bea Arthur en Angela Lansbury. Het Jealousy Duet is oorspronkelijk geschreven voor twee vrouwen met hetzelfde bereik: sopraan. Om het aan te passen aan de talenten van Bea Arthur, een bariton, en Jo Sullivan, een sopraan, werd het eerste couplet van dit duet een kleine terts opgeschoven. Of ik moet zeggen, Jo Sullivan zong het een kleine terts als een manische vogel, en Bea Arthur zong haar rol een Major 6e lager, (!) de coloratuur onderweg vereenvoudigend. De met de hand gekopieerde versie van het eerste couplet, nu in Bes majeur, is een puinhoop! Naarmate de melodie in de vlakke richting moduleert, wordt de toonsoort steeds minder nuttig, totdat je bij maat 17 in G-mineur bent, vechtend tegen F-, C-, B- en E-dubbele vlakken. een zeurder over deze dingen, maar op een gegeven moment is F#minor nodig. Bovendien is het rommelig en moeilijk te lezen. De pitpianopartij is trouwens gemakkelijker te lezen, maar in dezelfde toonsoort. Als je twee gelijke stemmen hebt gecast, kun je dat in de originele toonsoort doen, wat volgens mij de beste optie is. Als je de UE-gegraveerde versie niet hebt gekregen, kun je het tweede couplet twee keer spelen dat de originele toonsoort is. Merk op dat de stijgende 16e-noot die de ritmische impuls in de openingsvamp creëert, wordt gespeeld door de klarinet, niet door de pianist. Er is een onvermijdelijk orkestratieprobleem in riet 1, en ik weet niet zeker hoe ze dit in de originele productie hebben opgelost. Tussen couplet 1 en 2 moet riet 1 snel overschakelen van alt naar klarinet, en de klarinetpartij op 34 is de drijvende kracht achter de begeleiding. Ik offer 32 op, tenzij je speler denkt dat hij de switch kan maken zonder tanden uit te schakelen.

Andere dingen om rekening mee te houden: er is een set van twee dalende tritonen die moeilijk te horen zijn op de woorden “Op mijn Mackie” en verder “Heb ik het niet?” die wat moeilijk te horen zijn. Als je actrices naar de originele cast-opname luisteren en je hebt de toonsoort veranderd, kunnen ze vastlopen in de verkeerde tritonus, want ironisch genoeg is het volledig verminderde akkoord qua toonhoogte identiek in de getransponeerde en niet-getransponeerde versies. (dus beide tritonen ‘work’) Klopt dat? Controleer het in ieder geval goed terwijl je het doet. Jo Sullivan zingt ook een verkeerde noot op de tweede lettergreep van ‘admire'8217 in het tweede couplet van de cast-opname, waarbij hij een A zingt in plaats van een C.

Ook maakte Blitzstein niet alleen zijn sleutel om bij Bea Arthur te passen, hij bouwde ook de woorden rond haar lengte en persoonlijkheid.

BRECHT'8217S TWEEDE VERS

Ach, man nennt mich Schönheit von Soho
Und man sagt, ich hab so Schöne beine

Man zal ja auch mal was Schönes sehen
Und man sagt, dus schön gibt es nur eine.

POLLY:
Selber Dreckhaufen!
Ich soll ja auf meinen Mann sok einen Eindruck machen.

LUCY:
Sollst du das? Sollst du das?

POLLY:
Ja, da kann ich eben wirklich lachen.

LUCY:
Kannst du das? Kannst du das?

POLLY:
Ja, das wär ja auch gelacht!

LUCY:
Ja, das wär ja auch gelacht?

POLLY:
Wenn sich wer aus mir nichts macht?

LUCY:
Wen sich wer aus dir nichts mach! USW

Mijn ruwe letterlijke vertaling:

Oh, ze noemen me de schoonheid van Soho
En ze zeggen, ik heb zulke mooie benen

Heb je het over die?

Mensen willen iets moois zien
En ze zeggen, er is er maar één zo mooi

POLLY:
Je bent een hoop stront!
Ik maak veel indruk op mijn man.

LUCY:
Is dat juist? Is dat juist?

POLLY:
Ja, ik kan er wel om lachen.

LUCY:
Kan je nu? Kan je nu?

POLLY:
Ja, dat maakt me aan het lachen.

POLLY:
… als er iemand is die me niet mocht.

LUCY:
Als iemand je niet mocht? (enzovoort.)

Blitzstein's 8217s versie hiervan is geweldig, zelfs met Tiger Brown! (het gaat in een flits voorbij, maar als je erover nadenkt, weet Polly niet dat ze verwijst naar de vader van de vrouw met wie ze ruzie maakt)

BLITZSTEIN-VERSIE:

POLLY:
Ja, ze noemen me schoonheid van de stad
Zie mijn benen en zeg: 'Deze zijn mooi.'
Ik ben blij dat je blij bent om schoonheid te bewonderen.
Let op de smalste enkels in de stad.

LUCY:
Ga ergens anders je waren verkopen!

POLLY:
Ik wist dat ik een grote indruk zou maken op mijn Mackie.

POLLY:
Je zult blij zijn te horen dat ik zijn Jackie heb ontmoet.

POLLY:
Nou, je maakt me een beetje aan het lachen

LUCY:
Nu maak ik je een beetje aan het lachen!

POLLY:
Wie wil er nou een grote giraf!

LUCY:
Wie wil welke grote giraf?

Als je geen giraf hebt geworpen, is die lijn niet logisch. Of als Polly groter is, kun je de lijnen verwisselen.

De Bentley is vuiler, maar niet beter. In feite is het vuiler dan de originele tekst van Brecht, maar niet grappiger. De songtekst van Donmar Warehouse heeft grappige momenten, maar is ook smeriger dan het origineel. Het is ook een anachronistische Torville en Dean grap. (wat?)

26. Tweede Threepenny Finale

Deze brute finale is een krachttoer en pakt krachtig uit, vooral omdat dit de allereerste keer in de show is dat de hele cast op hetzelfde moment zingt. Pabst had gelijk om het meteen naar het begin van zijn filmversie te verplaatsen, het suggestieve stuwende ritme is opwindend om te spelen en te horen! Zodra de cast het deuntje leerde, ging ik naar de pianopartij en schreef in de drie elementen om 24 te meten om te spelen voor de repetitie, deels omdat het beter is ingedeeld dan de pianostem, en deels zodat ik mijn linkerhand kon krijgen. hand om te doen wat het moest doen. Het is eigenlijk niet zo moeilijk, maar het is even wennen. (Ik weet zeker dat je het terugkerende motief van 3 ophaalnoten hebt opgemerkt op “Wat houdt een …”) Boor je cast op de cutoffs voor “in leven” en “overleven“, en mis de spannende kwartrust in 35 niet. Als je band binnenkomt, zorg er dan voor dat ze de fout maken om de zestienden in te korten, zodat je niet in een lui triplet-gevoel komt. De zestienden zijn staccato, de downbeats geaccentueerd. Werk voor absolute nauwkeurigheid van het ensemble en blaas ze weg met het woeste einde en de doodeenvoudige cut-off.

27. Ouverture Act 3

Nogmaals, niet in het origineel. Als je hier een pauze plaatst, zou dat kunnen. Of misschien is het einde van de Tweede Finale een betere keuze. Tussen haakjes, ergens hier zijn enkele snare-aanwijzingen in het script die u wilt kopiëren, markeren en naar uw speler wilt gaan.

28. Nutteloos nummer

We hebben hier een vers uitgehaald, omdat het nogal lang duurt. Het script heeft Macheath-signalen voor de bedelaars om te spelen. We hadden een aantal instrumentalisten in de cast, dus ik schreef delen voor hen op basis van de originele bezetting. Oorspronkelijk werd die harmoniumpartij op hetzelfde orgel aangezwengeld als de Moritat aan de top van de show, geloof ik. Ik denk niet dat dit allemaal zo schoon hoeft te zijn, het zijn tenslotte bedelaars! Bij maat 42 wordt het pas echt leuk! Zoals altijd zijn de articulaties de sleutel tot de stijl.

29. Nutteloze songherhaling

30. Salomonslied

Nog een nummer voor Jenny, enige speculatie dat het oorspronkelijk bedoeld was voor Polly, maar als je zou willen, zou je het kunnen verdelen over alle 3 Mac's-vrouwen. Blitzstein heeft het nummer naar beneden omgezet naar een 4e voor Lenya. Voor het grootste deel is dit stuk gemakkelijk genoeg om te spelen, hoewel de maten 81-83 om de een of andere reden moeilijk zijn. Misschien ligt het aan mij. Ik denk dat dit oorspronkelijk ook met de hand door het orgel werd bediend, en ik ontdekte een vreemd uitvoeringsprobleem waarvoor ik u nu zal proberen te waarschuwen. Hopelijk voor anderen zal dit geen probleem zijn. In 29 (Useless reprise) speelt de MD piano en schakelt dan snel aan het begin van 30 over op harmonium. Ik had alle repetities op de pianopatch gespeeld, omdat de synth die ik gebruikte alleen zeer elektronische orgelklanken had. Toen ik eindelijk mijn eigen keyboard binnenbracht met een beter rietachtig harmoniumgeluid, ontdekte ik meteen dat het lastig was om de scheiding te krijgen die Weill lijkt te vragen in de linkerhand, maar belangrijker nog, dat alle pagina's omslaan onmogelijk waren toen ik hield het fort helemaal alleen vast op het orgel en probeerde legato vingerzettingen te behouden. Ik kopieerde de pagina's en knipte ze uit, maar ik had nog steeds een enorm vel over mijn muziekstandaard dat ik geen tijd had om ze op hun plaats te leggen of eraf te halen. Nadat het nummer voorbij is, zit je meteen weer op de piano, dus je moet de patch verwisselen terwijl je de muziek van de standaard scheurt. Het pitgedeelte is beter ingedeeld, zo blijkt, maar het was een vreemd stressvol stuk van de show, gezien hoe relaxed het deuntje is. Nogmaals, als ik een voorgeprogrammeerd draaiorgel voor een acteur zou kunnen krijgen, zou het probleem verdwijnen. Nog een ding: de pauken hebben een G in maat 3 en 52. Totaal willekeurig, niet in de urtext. Toen we het erin stopten, vonden we het leuk.

Voor de zangers kan het onderscheid tussen de achtste en zestiende elementen lastig zijn, en sommige ritmes passen niet helemaal comfortabel bij de woorden. Een kleine repetitie lost dat echter allemaal op.

31. Inleiding tot Act 3 Scène 2

Nog een interpolatie. Trombone pickup is van cruciaal belang.

32. Oproep uit het graf 1

We komen bij het laatste deel van het stuk, waar de spanning echt begint op te lopen. ik denk de eerste Oproep uit het graf moet als het ware stil zijn en gevuld met opwinding in reserve worden gehouden. Bewaar iets voor CFTG 2. De wind heeft hier een pad doorheen dat behoorlijk dreigend en koel is. Schakel ook over naar de gegraveerde Duitse vocale partituur voor piano zodra uw Macheath zijn rol kent. je hoeft de melodie niet te verdubbelen zoals in de PV staat. Geen enkel instrument doet dat in de put. Na Call 1 is er een herhaalde tenor-drum die onder de scène gaat die volgt totdat Matt zegt: "Hoe zit het daar vast - die menigte?", en dan gaat de bel. We maakten van de Westminster-gong een geluidssignaal vanuit de cabine en de drums bleven maar doorgaan tot het tijd was voor 32 A. Speel tijdens de repetitie gewoon het ritme op een lage E om de acteurs een idee te geven van wat er gebeurt.

32A. Oproep uit het graf 2

Om de een of andere reden is de tekst hier iets moeilijker te krijgen, maar verder is het hetzelfde als 32.

33. Overlijdensbericht

Nogmaals, de PV is misleidend. De melodie is in de trombone het octaaf lager. U kunt hier het harmoniumgedeelte vanaf de halve noten in de PV spelen. Het gedeelte in maat 3 lijkt erg op wat Peachum had in maat 13 in de eerste finale, het lijkt de go-to-textuur te zijn voor moraliseren in de show. Wat een geweldige melodie heeft Macheath op 23! Neem de tijd om het echt goed te leren, het is zo bevredigend om te zingen. Omdat de orkestratie topzwaar is, zal deze sectie niet bouwen zoals je zou verwachten. Als je dat met een vol geluid hebt gespeeld, zul je in plaats daarvan moeten wennen aan het coveren van de melodie van Mac in 4 octaven. Het zware werk daar komt van de wind. In de derde finale zal Mac ook vrij hoog in het vaandel staan ​​met een dunne begeleiding. Ik zal je laten weten waar dat gebeurt. Ik heb de pianopartij op 31 versterkt, elke linkerhandnoot eerst het octaaf lager gespeeld en dan op de beats 2 en 4 naar het octaaf zoals geschreven. (sorry, Kurt)

34. Doorgang naar de galg

Dit is een voortzetting van het vorige idee, vamp onder voorbehoud van de opvatting van je regisseur over wat er op het podium gebeurt. U kunt het harmoniumakkoord uit het klavierboek raken, het ingedrukt houden met het sustainpedaal en vervolgens het volume aanpassen met uw linkerhand terwijl u met de rechter dirigeert. Leuke dingen.

35. Derde Threepenny Finale

Dit is een geweldige finale, en een van de weinige momenten in het stuk die opera-achtige proporties benadert. Dat gezegd hebbende, heeft het ook een belachelijk moeilijke pianopartij, een die niet echt gespeeld kan worden met veel synth-toetsenbordacties. Bovendien, als je vanaf het toetsenbord dirigeert, zullen de gebroken octaven voor pagina's het echte samenspel met je orkest en je zangers moeilijk maken, en je zult veel moeite hebben om dingen duidelijk te houden. Ik eindigde met het spelen van de vereenvoudigde versie in de PV, en ik denk dat ik de vereenvoudigde versie hoor in de cast-opname uit 1954. Het Donmar Warehouse speelt het zoals het is geschreven, en het klinkt mij modderig in de oren. De enige opname die ik ken waar ik hem kan horen en het klinkt goed zoals het is geschreven, is de opname van Mauceri voor Decca. Elke andere opname lijkt het een beetje te verknoeien, inclusief de weelderige Brückner-Rüggeberg-opname voor Columbia. Als je ervoor kiest om het op de virtuoze manier te doen die Weill schreef, moet je weten dat in maat 45 van de pitpiano-partij, elke hand volgens de Urtext-partituur alleen de hoogste noot van hun respectieve delen speelt. Slechts 2 octaven in totaal, niet 4 daar, tot en met 52. Bij 53 gaat het terug naar 4 octaven zoals geschreven.

Ik wil wel de aandacht vestigen op iets interessants. In juni 1952 dirigeerde Leonard Bernstein de toen gloednieuwe Blitzstein-vertaling aan de Brandeis-universiteit met Lotte Lenya en Jo Sullivan. Dit zou de basis worden van de succesvolle Off-Broadway-versie die we hebben besproken. 3 jaar later zou Bernstein beginnen met het schrijven van West Side Story. Bernstein herinnerde en synthetiseerde op beroemde wijze alles waar hij van hield in zijn muziek, en ik denk dat ik een beetje van deze Finale in de Rumble Music bespeur:

Natuurlijk hebben noch Weill noch Bernstein een hoekje met het gebroken octaven-ding dat het al heel lang is, sinds in ieder geval Beethoven en Hummel. Maar ik durf te wedden dat dit moment een moment was dat Bernstein uit de trukendoos van Weill haalde.

Als je een cockney-accent gaat gebruiken, moet je puzzelen over het woord '8220Hark!”, die eigenlijk geen H aan het begin ervan zou hebben. U zult moeten beslissen of “Ark, die komt” klinkt logisch. We besloten van wel, eigenlijk! Duidelijke cut-offs in dit alles, het is bijna de enige plek in de show waar koor ensemble belangrijk is. Maak de mannen vanaf het begin duidelijk dat er een verschil is tussen de melodie op 29 en op 53. Overigens heb ik de begeleiding op 53 nooit kunnen begrijpen. De rechterhand in de partituur van de dirigent is onspeelbaar op snelheid en probeert de pianoklarinetpartij, zoals weergegeven door de lopende octaven in de rechterhand, de trompet- en saxofoonpartij zoals weergegeven door de linkerhandfiguur, en de melodienoten te combineren, die hier en daar. Het probleem is dat iedereen echt door moet gaan met de finesses van het verdubbelen van de zanglijn die verloren gaan als seconden vaak botsen met de melodie. Ik speel links de mannenmelodie in octaven, probeer de ingang van de dames te vangen en schakel over op het spelen van de orkestpartij als iedereen komt. Waarschuwing, echter, je pianopartij komt binnen op 53 op een A-flat in vier octaven tegen de mannen B-flat. Het is echt een puinhoop.

In de originele versie kwam Brown binnen en deed het recitatief. De Blitzstein-versie wijst deze aankondiging toe aan Vilder, wat potentieel erg grappig is. U moet weten, voor het geval uw Vilder zingt, dat er voor elke noot hiervan daadwerkelijke toonhoogtes zijn, die u in een van de UE-partituren kunt vinden. Of het nu Vilder of Bruin is, gezongen of niet gezongen, het ritme moet nauwkeurig worden uitgewerkt, waarbij de piano de gedachten accentueert waar aangegeven.Als je een niet-zanger in de rol werpt, kan dit wat werk vergen, maar je kunt het doen.

En nu iets over de maten 82-86. Ik moet zeggen dat het niet echt de moeite waard is om het te verhouten. Het is een heel coole kleine passage, moeilijk uit te voeren op snelheid in octaven zoals geschreven. Je rechterhand wordt verdubbeld door een klarinet, en de trompet- en tenorsaxofoon hebben een passage die 8 noten van de lick raakt in een gestippeld achtste-zestiende-patroon. Er is ook een snare roll die het meeste van wat je speelt volledig zal overstemmen. Houd daar dus rekening mee voordat je uren bezig bent met het schoonmaken ervan. Doe gewoon je best.

Bij 88 is de pianoreductie een redelijk goede indicatie van hoe de band zal klinken. Maar 92 zal stiller zijn als de band speelt dan wanneer jij speelt, de piano is tactisch, en gewoon ‘wanneer de nood het hardst is’ om de zanger door de band te laten ondersteunen, laten ze zich op pianissimo vallen en laten hem achter. Afhankelijk van je zanger, wil je misschien vooral de bas versterken.

117 is lastig uit te voeren, met het ritardando voor slechts één maat, vooral omdat je net de vorige 10 maten hebt gespeeld. Het vergt alleen een beetje oefening. Het kan gedaan worden. Deze passage weerspiegelt de Barbara Song, wat niet helemaal werkt als gevolg van Polly's zang, aangezien ze in deze versie niet de Barbara Song. We hebben dat probleem opgelost door alle drie de vrouwen van Mac's het te laten zingen. Zorg ervoor dat de passage op 122 helder en schoon is en bouw die dynamiek langzaam op naar 147.

Het laatste deel van de finale boekt de hele show met koraalmelodie pastiche, met Peachum's ochtendlied het andere voorbeeld zijn. Deze is heel erg luthers, en je vraagt ​​je af of Weill het in 4 delen wilde harmoniseren en het gevoel had dat de zangers het niet zouden redden, of dat hij expres voor die losse, openhartige uitspraak ging. Bouw enkele cutoffs in zodat alles schoon is, en probeer die klinkers op één lijn te brengen voor een uniform geluid. Ik kwam hier in de problemen toen ik mijn orkest binnenbracht. De orkestratie vraagt ​​om Harmonium, wat natuurlijk goed is voor wat de muziek probeert te doen. Maar het Harmonium heeft aan het begin van elke noot niet genoeg bite om het orkest en de cast mee te slepen, en het is moeilijk om tijdens het spelen een midtempo 6/4 meter met je hoofd te articuleren. Uiteindelijk smeekte ik de geest van Weill om vergeving en speelde ik de keyboardpartij op de piano, waar ik echt leiding kon geven. Als ik een andere speler op toetsen had en dirigeerde, denk ik dat ik het had kunnen laten werken, maar van waar ik was, leek het de enige haalbare optie.

35A. Reprise- Mack the Knife

Dit nummer stond niet in de originele partituur, maar ik vind het leuk. Het laat de show lijken alsof de cirkel rond is, het geeft het publiek meer van wat ze gewend zijn van een musical, de woorden zijn pittig en het is een goed afscheid. Als je ervoor kiest om het te gebruiken, zou ik de zanger het applaus laten onderbreken dat begint na het einde van de finale, anders is het echt ongemakkelijk. Het applaus van het publiek weigeren is immers ook erg Brechtiaans. We hebben uiteindelijk verschillende regels aan verschillende personages toegewezen om het een ensemble-einde te geven.

36. Muziek afsluiten

Je hebt dit echt de hele show gespeeld. Het heeft het meest anticlimax-einde van alle bogen die ik ooit heb gespeeld. Dat is waarschijnlijk zoals Weill het gewild zou hebben.

? Lucy's aria

Ik weet niet of Blitzstein het ooit heeft vertaald, het is vroeg uit de originele productie geknipt en nooit georkestreerd. De Mauceri-opname heeft een coole orkestratie door Mauceri zelf, maar het komt niet echt overeen met de toon van de rest van de orkestratie. De trompetpartij is veel moeilijker dan de rest van de show. Het is veel meer opera dan de rest van de show. Ik zou graag zien dat het in een of andere productie wordt hersteld, zodat ik kan zien hoe het eruit ziet en klinkt in het stuk.

Uw pitorkest:

Dit is geen grote put, je moet echt alle boeken huren. Als uw budget het niet toelaat, zou ik ervoor zorgen dat ik het volgende had:

Gitaar-banjo-Hawaiiaanse gitaar en percussie

Reed 1 en Reed 2 (ongeveer hetzelfde belang)

Als het mogelijk zou zijn om van trompet 2 af te zien en een contrabas in te brengen, zou dat perfect zijn, maar dat staat niet in je licentieovereenkomst, en je moet zelf een partij maken die verwijst naar de volledige partituur en het bijhouden van alle wijzigingen aangebracht voor deze productie.

Het pianoboek is echt niet zo moeilijk, behalve af en toe een paspassage, die goed te doen is, de Ballade van het gemakkelijke leven, die alleen voorzichtig moet worden doorgenomen om te vingeren, en de Derde Threepenny Finale, wat bijna onmogelijk is.

Er is een mooie passage in het Cambridge Handbook die gaat over de originele instrumenten die waarschijnlijk het percussieboek speelden. Het deel vraagt ​​om pauken, (wat mijn speler effectief elektronisch deed) basdrum, snaredrum, tomtom, houtblok, zandblokken, triangel, bellen & amp klokkenspel EF# G# B (wat we ook elektronisch deden) bekkens, hand & geschorst, en tam tam. Ik weet niet hoe ik de speler moet beschrijven die hier nodig is. De verleiding zal groot zijn om het gedeelte meer te laten grooven, wat een deel van Weills excentrieke schrift vergoelijkt. Je hebt iemand nodig die de eigenzinnigheid ervan kan omarmen, zonder al te streng te zijn. De tango is bijvoorbeeld gewoon geen normale tangobeat. Het begint op de pauken, in godsnaam. Maar we willen niet dat die speler in een normaal ritme valt terwijl de rest van de band Weills eigenzinnige kijk op de dans uitwerkt. We willen ook niet teveel hi-hat. Het onderdeel vraagt ​​er niet om, en de originele speler had het niet.

Het gitaarboek is leuk en helemaal niet traditioneel geschreven. Er zijn geen akkoordsymbolen of open veranderingen, geen akkoorden met meer dan drie noten, en het enige echt traditionele schrift is in de Melodrama en Polly's lied. Je hebt iemand nodig die de weg weet in een banjo, en iemand die een slide overtuigend kan gebruiken in de Hawaiiaanse gitaarpartijen.

Reed 1 en 2 zijn ongeveer even belangrijk en moeilijk. Beiden hebben klarinet, riet 1 heeft alt, riet 2 tenorsax. Het zou leuk zijn als mensen bekend zijn met de manier waarop rietspelers in de jaren 20 speelden, zoeter, met een sneller vibrato. Nauwkeurige articulatie is ook van cruciaal belang om het ensemble te bereiken dat de show nodig heeft. Maar de boeken zijn niet zo moeilijk, zeker niet voor goede spelers.

Het trompetboek zit niet al te hoog, maar vereist wel een goede ensemblespeler die kan luisteren. Er is veel dempingswerk, en jij en de speler kunnen plezier hebben bij het kiezen van de geluiden die je leuk vindt.

Het tromboneboek zit ook niet al te hoog, maar heeft een gevoelige speler nodig die nauwkeurig kan articuleren en kijken. Er zijn enkele belangrijke elementen waarmee het hele nummer in het tromboneboek begint.

De Driestuiveropera is niet voor bangeriken, maar het is een geweldig meesterwerk en zeer de moeite waard om aan te werken! Veel succes met je productie.


Verfilmingen

Er zijn ten minste drie filmversies geweest. Duitse regisseur 1931 Duits- en Franstalige versie tegelijk (gebruikelijk in de begintijd van geluidsfilms). Een andere versie werd geregisseerd door Wolfgang Staudte in West-Duitsland in 1962 met in de hoofdrollen Curd Jürgens, Gert Fröbe en Hildegard Knef. Scènes met Sammy Davis, Jr. werden toegevoegd voor de Amerikaanse release. [20] In 1989 werd een Amerikaanse versie (omgedoopt tot Mack het mes) werd uitgebracht, geregisseerd door Menahem Golan, met Raúl Juliá als Macheath, Richard Harris als Peachum, Julie Walters als mevrouw Peachum, Bill Nighy als Tiger Brown, Julia Migenes als Jenny en Roger Daltrey als de straatzanger. [21] Andy Serkis heeft een samenwerking aangekondigd met muzikant Nick Cave aan een geplande motion capture-film van De Driestuiveropera. [22]


Bekijk de video: Pollys Lied The Threepenny Opera - WeillBrecht (Januari- 2022).